Powrót mocy pogańskiej

Z Janem Klatą rozmawia Monika Kwaśniewska

Monika Kwaśniewska: „Wesele hrabiego Orgaza” powstawało w czasie bardzo istotnych i dość kontrowersyjnych wydarzeń w Polsce. Czy to wpłynęło na jego kształt?

JAN KLATA: Nie widzę sensu w robieniu spektaklu, który bezpośrednio komentowałby ostatnie wydarzenia w Polsce. Dlatego ostatecznie zrezygnowaliśmy ze scen śmierci i pogrzebu dzieci Podrygałowa, które – cytowane wprost z powieści – bardzo ironicznie komentują pewne aktualne kwestie. O tym były już całe egzorcyzmujące sekwencje „Trylogii”. Teraz chcieliśmy zrobić coś trudniejszego. Po premierze pojawiły się pytania, dlaczego w tym spektaklu jest tak mało o Polsce. Prowokował je czas, w którym spektakl powstawał i opinia o mnie, że jestem specjalistą od polskości. A przecież wątki polskie są ewidentne i, paradoksalnie, dominujące. Pojawiają się nie tyle przez tożsamość Kardynała Nino de Guevary z częścią Episkopatu – choć to dość zabawne – ile w głównej myśli powieści. Można ją oto zinterpretować w taki sposób, że trzeba stać się Polakiem, żeby polec na ołtarzu i zginąć taką piękną śmiercią jak Havemeyer. Oto sens powtarzanego jak mantra zdania: „Bywaj nam, bywaj, polska mądrości, i ocal nas, ocal”. Pomysł Jaworskiego, żeby całą namotaną przez siebie metafizyczno-bondowską intrygę w pewnym momencie spolszczyć jest wspaniale profetyczny. Jaworski nie przewidział naszego papieża ani tego, co się będzie działo na Wawelu, ale i tak potrafił o tym fantastycznie opowiedzieć.

Fabuła tego spektaklu jest nielinearna, a język bardzo skomplikowany. Nie baliście się, że nie zostaniecie zrozumiani?

Śmieszna jest przemożna potrzeba rozumienia – zwłaszcza w teatrze, w którym tworzy Krystian Lupa. Cieszy mnie to, jak wirtuozersko aktorzy radzą sobie z meandryczną wyobraźnią Jaworskiego. Na przykład Krzysztof Globisz doszedł do wniosku, że jeśli tekst jest niezwykle trudny, to trzeba dodać do niego jeszcze trudniejszą formę – dlatego niektóre kwestie mówi z amerykańskim akcentem.

Krzysztof Globisz wypowiada słowa fundamentalne dla idei spektaklu. Tymczasem forma teatralna, w której funkcjonuje, wciąż mu przeszkadza – na przykład przez zagłuszające pojedyncze słowa tło muzyczne.

Gdybyśmy zostawili Globisza z tymi tekstami, to stworzylibyśmy mu jeszcze większy problem. Kiedy na samym  początku próbowaliśmy scenę Yetmeyera i Donny Evaristy sauté, była nie do zniesienia. Nie było punktu zaczepienia, bo między postaciami nie powstawał żaden spór, było za to mnóstwo tekstu, w którym nic się nie dzieje. Podobnie jest w pierwszej powieści Doroty Masłowskiej – czyta się ją wspaniale, ale nie wiadomo, do czego to wszystko dąży. Dlatego tak podobało mi się to, że Xawery Żuławski włożył ją w formę hiperbolizującą efekty hollywoodzkie. W zestawieniu z naszą przaśną, blokową rzeczywistością dawało to bardzo groteskowy efekt i wzmacniało przekaz. My w podobny sposób postąpiliśmy z ideowym pradziadkiem Masłowskiej. Poza tym ważny jest moment, w którym ta forma zaczyna funkcjonować w spektaklu. Przez pierwsze sceniczne dwadzieścia minut inscenizacja nie istnieje – nie włączam muzyki, prawie nie zmieniam świateł. Inscenizacja pojawia się wraz z Evaristą. Jej twórcą jest Yetmeyer – demiurg i Prospero, który zamiast laski ma klucz do zaczopowania lin na sztankietach. Opowiadamy o spektaklu, który wypływa z jego głowy, o akcie twórczym, którego przedmiotem są inni ludzie – bądź opłacani, bądź tacy, którzy zgłaszają swój akces dobrowolnie zafascynowani ofiarnictwem, które jest ufundowane na religii chrześcijańskiej – ciągle naszej, bez względu na to, jak się do niej odnosimy. Wrzucając w pewnym momencie wątek ciemnej strony Yetmeyera – fortuny zarobionej na zagładzie byków – zastanawialiśmy się, czy ta opowieść jest prawdą, czy też tylko jego złudzeniem. To jest płynne. Z jednej strony przestrzeń sceniczna jest budą hiszpańskiego dancingu, z drugiej kojarzy się z rzeźnią. Yetmeyer – człowiek masowy, który dorobił się na produkcji mięsa, teraz zastanawia się, jak tę masowość przenieść na metafizykę. Dlatego na motyw muzyczny dla Dancingu Przedśmiertnego wybraliśmy utwór „Frontier Psychiatrist”, który jest w całości samplowany. Ludzie, którzy tworzą grupę „The Avalanches” na niczym nie potrafią grać – wszystko kradną i składają w nową formę – tak samo jest z Yetmeyerem, tak samo jest ze mną, tak samo jest we współczesnej sztuce.

Do czego dąży biznes religijny Yetmeyera?

To zależy od tego, jak się postrzega wiarę. Można ją postrzegać jako akt zbrodniczej manipulacji albo jako coś, co jest genialne przez dobrowolność, choć jest głupstwem w oczach świata. To jest bardzo aktualne, tak samo jak kryzys wiary zinstytucjonalizowanej, która parę stuleci temu tworzyła dzieła takie, jak twórczość El Greco, a teraz tworzy dzieła takie jak w Licheniu. Nie postrzegam Yetmeyera jako hochsztaplera, który chce zarobić pieniądze – biznes religijny to raczej zasłona dymna, za którą kryje się coś o wiele ważniejszego. On dostosowuje argumentację do obecnych czasów. Mamy obecnie do czynienia z paranoją polegającą na utowarowieniu wszystkiego. Dawid Yetmeyer stara się dotrzeć do wszystkich, dlatego jego argument jest praktyczny. Jednak chęć złożenia ofiary jest w nim naprawdę mocna i nie trzyma się struktur, z którymi się już zaznajomiliśmy od setek lat na naszych ziemiach. Proces, którego dokonuje Yetmeyer jest też procesem generowania masowości, którą trzeba wokół czegoś zgromadzić i zorganizować, wymaga więc, jak pisał René Girard, kozła ofiarnego, niewinnej ofiary, wokół której zbuduje się ruch religijny. Można ludzi zgromadzić na dancing i inne atrakcje, ale potem trzeba pójść dalej – przez polskość, bo amerykański smakosz życia Havemeyer przed śmiercią staje się Polakiem, aby dobrowolnie złożyć się na ołtarzu w sposób na pierwszy rzut oka bezsensowny. Pytanie, czy naprawdę bezsensowny, czy tylko powierzchownie.

Dlaczego Havemeyer musi przed śmiercią stać się Polakiem?

Bo Jaworski tak napisał. Wiele osób twierdzi, że bliskie memu sercu Muzeum Powstania Warszawskiego jest tak zaaranżowane, by stworzyć wrażenie, iż wygraliśmy powstanie – pytanie, czy na dłuższą metę nie jest to prawda. Od dzieciństwa słyszałem od mojego ojca, że te powstania były konieczne po to, byśmy mogli się potem odrodzić i zachowali swoją tożsamość. Skoro nasi ojcowie ginęli za jakieś wartości, to pewnie są one sensowne i powinniśmy być im wierni. Pytanie czy powrót do takiego anachronicznego myślenia może być dziś sensowny… Ostatnio najpopularniejszą narracją jest powieść wieszcza Rymkiewicza, sycącego się opiewaną przez siebie masakrą, którą wykrakał i czuje się z tym znakomicie. Nie wiem, jaki będzie jego następny krok – może właśnie upodlenie wszystkich zdrajców, podlewanie drzewa wolności krwią tych, którzy nie dopuścili do tego, abyśmy wykonali akt założycielski. To jest dla mnie głęboko deprecjonująca wizja, bo ona zawiera w sobie przypuszczenie, że jesteśmy narodem, który do niczego innego się nie nadaje. Skoro nie umiemy zbudować tych autostrad, nasza młodzieżówka nie jest w stanie wygrać z Luksemburgiem, a z Hiszpanią przegrywamy zero do sześciu, to naszą niszą jest dać się pięknie wymordować, gromadzić się na pogrzebach, palić te świeczki i tak to ma zostać. My musimy ponieść klęskę – być Chrystusem mundialu – i pokazać, że nikt tak pięknie jak my nie przegrywa. Oczywiście, to jest chorobliwe.

„Wesele hrabiego Orgaza” na poziomie formy wydaje się kolażem przeróżnych, często bardzo od siebie odległych estetyk – na przykład „Święta wiosny” i heavy metalu. Czemu mają służyć te zestawienia?

W przedstawieniu dokonuje się przejście przez cały XX wiek. Zaczynamy od „Święta wiosny” Strawińskiego, które było naruszeniem zasady kulturowego status quo, estetycznym trzęsieniem ziemi. Potem za sprawą Havemeyera przechodzimy w złotą erę kapitalizmu, czyli lata dwudzieste w USA. W Ameryce bardzo wyraźny jest ostatnio sentyment za tymi czasami: za standardem złota, pierwotną wspólnotą, amerykańskimi wartościami nobilitującymi własność białego człowieka, za światem, w którym prawdziwi mężczyźni i prawdziwe kobiety wyglądają jak z obrazów Tamary Łempickiej. To jest wszystko bardzo protofaszystowskie. Powieść Ayn Rand to w Ameryce numer dwa po Biblii. Również te wszystkie kabarety, dancingi zapowiadały przyjście wielkiego człowieka, który zmieni cały świat. Wystarczy popatrzeć, jak świetnie sprzedaje się osadzona w takim entourage’u gra „Bioshock”. Potem przechodzimy w trybalny rave, wytwórnie Ninja Tunes, samplingi, silent disco do czegoś, co jest rytuałem superwzmocnionym – metal i hiperrytualne praktyki związane z ofiarami. Rozmawialiśmy o zjawisku norweskiego metalu, oni się już zaczęli dosłownie zabijać i zjadać. Tego typu muzyka przeszła do Ameryki, a Amerykanie potrafią wszystko zrobić mocniej i dobitniej… To jest powrót do pogańskiej mocy ofiary. Attila Csihar na wokalu.