Pożegnania i nadzieje

Teatralny Olimp właściwie jest już pusty, bo Krystian Lupa, który ma tam zarezerwowane miejsce, póki co woli przebywać gdzie indziej. Zmienia się nie tylko epoka, ale i paradygmat teatru, budowany dotąd przez literaturę, tradycję i w miarę stabilne poglądy na kanoniczne wartości scenicznego rzemiosła. Axer i Jarocki byli inżynierami inteligenckiej wyobraźni, ukształtowanej przez wielkie teksty kultury i historyczne narracje. Dziś podstawowy układ współrzędnych dla teatru wyznacza już nie literatura, lecz szeroko rozumiana popkultura, trwa wielka rewizja kanonów tradycji, wreszcie - sam teatr jako sztuka ulega znaczącej redefinicji pod wpływem impulsów płynących z nowej humanistyki. Otóż w tym nowym paradygmacie klasa mistrzowska jako instancja konserwująca określone wartości i niedoścignione wzorce dla sztuki scenicznej, przestaje być potrzebna. Nie ma co się łudzić, że wakaty po odchodzących gigantach przejmą reżyserzy z pokolenia Krzysztofa Warlikowskiego z tej prostej przyczyny, że "źródła prądu" tkwią już zupełnie gdzie indziej. Wzorce, układy odniesienia i punkty orientacyjne dla teatru wyznaczają teraz twórcy o pokolenie młodsi.

Ciekawe, że sens symboliczny tych śmierci dostrzegł bodaj najmłodszy reżyser, aktywny w polskim teatrze instytucjonalnym, Michał Kmiecik. Wałbrzyskie "Dziady" [na zdjęciu], w których przywołuje się duchy zmarłych mistrzów, powstały jako swoiste pokłosie felietonu Kmiecika pod prowokacyjnym tytułem: "Nie płakałem po Jarockim". Trójcy reżyserskich wieszczów - Axerowi, Jarockiemu i zmarłemu rok wcześniej Hanuszkiewiczowi - partneruje w nich jeden z najbardziej niespokojnych duchów sztuki współczesnej, Christoph Schlingensief oraz postać, będąca kontaminacją Haliny Mikołajskiej i Mariny Abramović. Przedstawienie zapowiadało się na efektowny gest ojco- lub raczej - dziadkobójstwa, ostatecznie jednak młody twórca nieco zweryfikował swoje poglądy i zrobił nostalgiczny spektakl o pamięci teatru. Frapującą stroną tego przedsięwzięcia było odkrycie, że przedmiotem refleksji teatru może być jego własna historia. Jeszcze bardziej wyrafinowany był pomysł obsadzenia wybitnych reżyserów w rolach postaci scenicznych. Intrygowało pytanie, jak wobec tej historii znajdzie się przedstawiciel najmłodszego pokolenia twórców teatru, pokolenia, pojawiającego się w chwili, w której najbardziej radykalne gesty buntu, będące odwiecznym rytuałem dialogu między generacjami, zostały już dokonane. W końcu to ich 30-letni koledzy przyznają dziś, że "zamordowali Zapasiewicza", by położyć fundamenty pod nowy język sceniczny. A jeśli tak, to równolatkom Kmiecika pozostaje wybrać, czy chcą sprzątać po rewolucji, czy poszerzać jej zdobycze. Tej refleksji, niestety, w "Dziadach" nie ma. Kmiecik, rzucając rękawicę świetnym tematem, uchylił się od zajęcia stanowiska i niewiele powiedział o mechanizmach pamięci i cyrkulacjach artystycznych rebelii. Zbyt nieśmiało też chyba wypadła próba krytycznej dyskusji ze spuścizną mistrzów.

Znamienne jednak, że właśnie te "Dziady" zakończyły w Wałbrzychu pewną epokę. Po pięciu sezonach z Teatrem Dramatycznym im. Szaniawskiego rozstał się Sebastian Majewski. Jego dyrekcja była forpocztą nowego, kuratorskiego modelu zarządzania pracą sceny. Majewski komponował swoje sezony jako spójne propozycje tematyczne. Każda z nich przewartościowywała jakiś obszar tradycji kulturowej i teatralnej. To w Wałbrzychu po raz pierwszy na taką skalę doszło do zderzenia teatru z mitami popkultury. Dyrektor kazał przepracowywać zapraszanym przez siebie reżyserom nie teksty literackie, a filmy i seriale. Badano też wyporność rozmaitych gatunków teatralnych, zestawiano spektakle w lustrzane pary, związane wspólnym tematem. Majewski nie popełniał przy tym błędu, będącego "grzechem założycielskim" fachu kuratora: nie stawiał żadnych tez i nie narzucał własnej "narracji", lecz proponował otwartą przestrzeń dyskusji oraz zarys reguł gry, której skutku nie dało się nigdy przewidzieć. Bywały spektakle świeże, cudownie bezczelne i wolnomyślne oraz takie, z których chciało się wyjść. Były i piękne klęski.

Nie powiodła się inwestycja Majewskiego w tematy lokalne w postaci wałbrzyskiej telenoweli teatralnej. Surrealistyczna, poetycka opowieść o rodzinie Iglaków została przez publiczność odrzucona, ale napisane przez niego na tę okoliczność teksty, podobnie jak apokryfy o Czarnej Izie (Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej) i Antku Kochanku (Świadectwa wzlotu upadku, wzlotu upadku, wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka), oparte na osobliwościach lokalnych i legendach miejskich, pozostaną pięknym literackim dokumentem jego artystycznej kadencji. Można zaryzykować ocenę, że to jedna z najciekawszych dyrekcji w polskim teatrze ostatnich lat. Miejmy nadzieję, że na Teatrze Starym, dokąd się właśnie przeniósł, również odciśnie niebanalny ślad.

Od kilku lat agendą polskiego teatru zarządzają Monika Strzępka i Paweł Demirski. Słynna para od lat głosi, że nie interesuje jej teatr tak zwanych prawd uniwersalnych, lecz rozmowa o tym, co tu i teraz. Wypada przyznać, że dramaturg i reżyserka realizują swój program z żelazną konsekwencją, wypracowując swój własny model teatru politycznego. Nic dziwnego, że ich premiery często wchodzą w związki z życiem. Wałbrzyskie "O dobru" powstawało pod wrażeniem masowych protestów w sprawie ACTA, stając się równocześnie komentarzem do akcji protestacyjnej pod hasłem "Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem", której głównymi aktorami byli między innymi autorzy spektaklu. Przedstawienie podczas premiery wydawało się naturalną częścią prowadzonej właśnie batalii, poddając równocześnie refleksji problem urządzenia świata na nowo po ewentualnej rewolucji. Słynny duet uznał, że wypada wyprzedzić nieuchronne procesy dziejowe i zacząć projektować przyszłość.

Ambicja, by sztuka narzucała tematy, zamiast wlec się w ogonie debaty publicznej, towarzyszy im zresztą od dawna. Opisują mechanizmy i zjawiska dotąd nieopisane, robią teatr niesłychanie bliski życiu, co sprawia, że czasem niechcący bywa on samospełniającą się przepowiednią. Tak było z poznańską "Firmą", spektaklem osnutym wokół afer w PKP, którego premiera nieznacznie wyprzedziła dramatyczną sekwencję wydarzeń, obnażających zapaść na śląskiej kolei. Jednak sytuacja na polskich torach posłużyła autorom jedynie za pretekst do głębokiej analizy mechanizmów rozpadu społeczeństwa obywatelskiego. Śledząc to, co się dzieje za fasadą demokratycznych procedur i demaskując patologie gospodarcze, chronione przez alibi liberalnej ekonomii Strzępka i Demirski dali precyzyjny opis systemu, który stracił zdolność samouzdrawiania. Zdawało się, że mocniej i dotkliwiej o Polsce mówić nie można, tym bardziej rosła ciekawość, gdzie artyści ustawią swój kolejny cel. Tymczasem premiera "Courtney Love", przygotowana na sylwestrowy wieczór w Teatrze Polskim we Wrocławiu przyniosła pewne zaskoczenie. Mogło się wydawać, że Strzępka i Demirski nagle złożyli broń. Przedstawienie inspirowane biografią żony lidera Nirvany Kurta Cobaina i historią narodzin grunge'u w Seattle mówiło nie tylko o pułapkach show businessu, lecz także - lub przede wszystkim - o bezsilności wobec życia i jego przewidywalnych kolein. Jego drugim dnem była opowieść o samych autorach. Reżyserka i dramaturg przyjrzeli się samym sobie, boisku, na którym grają i rolom, jaki przydzielił im medialny sukces. Coraz wyraźniej widać, jak oryginalną cechą ich teatru jest autoironiczna samoświadomość, która każe mu się nieustannie sprawdzać, oglądać z dystansu i debatować nad własnym statusem.

"Courtney Love" okazała się efektownym widowiskiem muzycznym, mocno podszytym melancholią. Może Strzępka i Demirski są już zmęczeni wizerunkiem młodych gniewnych. Pytanie, dokąd teraz pójdą to jedna z najbardziej frapujących zagadek rozpoczynającego się właśnie roku.

Tymczasem uzbrojony po zęby jest wciąż Jan Klata. Jego teatr lubi mieć przeciwnika, chętnie ustawia się w kontrze i bierze pod włos. W minionym roku Klata posunął się nieco dalej i wygłosił dwa ponure proroctwa. Pierwsze w "Jerry Springer - The Opera", zrealizowanym we wrocławskim Teatrze Capitol. Musical brał na ząb słynny talk show, który zasłynął z publicznego prania ludzkich brudów, by następnie przenieść akcję widowiska do piekła i obsadzić w rolach jego uczestników członków Świętej Rodziny. Klata, jak się należało tego spodziewać, sprawił potężne lanie ekshibicjonistycznej tłuszczy, szwendającej się po telewizyjnych studiach, nie oszczędzając również ich ekranowych idoli, ani złaknionych sensacji widzów. Ale spektakl mierzył głębiej. Ulokowawszy rzecz w monumentalnej przestrzeni, wystylizowanej na świątynię, Klata nakreślił złowieszczy obraz nowej religii przyszłości - ponad dobrem i złem, cnotą i występkiem. Religii niewątpliwie przyjaznej człowiekowi i nie wpędzającej go w nerwicę z lęku przed grzechem, lecz równocześnie zwiastującej kres człowieczeństwa. Nie było wątpliwości, że najbardziej realną postacią w owym Kościele Dni Ostatnich był Szatan.

Kolejna odsłona katastroficznych wizji miała miejsce w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie w koprodukcji z niemieckim Staatsschauspiel Dresden zrealizowano "Titusa Andronikusa". Spektakl elektryzował już samym konceptem obsadowym, zgodnie z którym dekadenckich Rzymian zagrali Niemcy, zaś barbarzyńskich Gotów - Polacy. Wydaje się jednak, że z idącej w ślad za tą decyzją prezentacji wzajemnych uprzedzeń i narodowościowych stereotypów nie wynikło żadne nowe rozpoznanie. To, co najciekawsze w spektaklu, kryło się pod podszewką politycznej paraboli. Frapowała przede wszystkim zapisana w scenariuszu przedstawienia konfrontacja tragedii Szekspira z jej parafrazą autorstwa Heinera Muellera. Efekt tego zderzenia był piorunujący: brutalny, apokaliptyczny w swej wymowie tekst niemieckiego dramaturga dokonywał egzekucji na szekspirowskiej poezji, bo świata, jaki pokazano w Titusie nie da się opisać kunsztowną frazą. To obraz diabolicznej jatki, kończącej się kanibalistyczną ucztą. Na scenie fruwają ludzkie podroby i wiją się z bólu okaleczone ciała, lecz nie ma miejsca na współczucie. Jedyną odpowiedzią na cierpienie jest cyniczny rechot. Zderzając ze sobą farsę i tragedię, Klata dał obraz formacji cywilizacyjnej, zmierzającej ku gigantycznej katastrofie. Była to zarazem podróż pod prąd wskazówek zegara, od porządku kultury do barbarzyńskich korzeni ludzkości.

Obie wrocławskie inscenizacje - intensywne, mocne i świetnie wyreżyserowane - każą zastanowić się nad podglebiem metafizycznym teatru Klaty. Byłaby to metafizyka ciemności. Co prawda, szatańskie atrybuty traktuje się tu z pobłażliwą ironią (w Titusie są to potężne bawole rogi czarnego niewolnika Aarona i rekordowej długości fallus), lecz trudno się oprzeć wrażeniu, że zło jest w nim konkretnym aktorem i ma wymiar osobowy.

Mówiąc o Szekspirze nie sposób nie wspomnieć o "Ryszardzie III" Grzegorza Wiśniewskiego w łódzkim Teatrze im. Jaracza. To realizacja ciekawa z kilku względów. Po pierwsze, Wiśniewski zerwał z tradycją, która nakazuje widzieć w Ryszardzie monstrum. W interpretacji Marka Kałużyńskiego nie jest to kaleki okrutnik, lecz zręczny polityk, świetnie obeznany z technologią władzy. Łatwość, z jaką pokonuje szczeble kariery, znaczone kolejnymi trupami, budzi przerażenie. Choć jeszcze bardziej przerażające jest studium spustoszeń, jakie czyni zło w człowieku, bo Ryszard powoli, lecz nieuchronnie staje się własnym cieniem, nieco bezwolnym w trybach maszyny, jaką puścił w ruch. Po drugie, łódzki spektakl szczęśliwie nie demonizuje polityki. Nie ma tu epatowania okropnościami, żadnej krwawej jatki. Wręcz przeciwnie, od zakulisowych transakcji i interesów ubijanych przez zwalczające się koterie wieje banałem, sam zresztą Ryszard chętnie korzysta z tanich populistycznych chwytów, nie gardząc gadżeciarską tandetą politycznych wieców. W jego upadku nie ma więc patosu, ale niewątpliwie jest groza. Po trzecie wreszcie, Wiśniewski po raz kolejny dowiódł, że ma swój oryginalny styl, nieco odległy od aktualnych mód. Potrafi grać skrótem, hiperbolą, budować estetyczny dystans i ustanawiać symbole na scenie. Na tle innych przedstawień z zeszłorocznego urobku szekspirowskiego - jak wyrafinowana aktorsko i plastycznie, lecz nie do końca spełniona "Burza" Mai Kleczewskiej (Teatr Polski w Bydgoszczy), czy "Hamlet" Pawła Szkotaka (Teatr Polski w Poznaniu) - łódzki "Ryszard III" wydaje się spektaklem retro, lecz na solidnym poziomie.

Inne przyjemności

Na szczęście nie wszyscy byli przekonani, że sztuka ma boleć. Widzowie znużeni opowieściami o koszmarach tego świata mogli poszukać wytchnienia u Piotra Cieplaka, który od lat uprawia teatr, będący dość szczególnym projektem duchowym. To teatr, który wciąż ponawia fundamentalne pytania o sens życia i śmierci, rozważa prawdy wiary i dyskutuje z aksjomatami teologii. Łagodzi egzystencjalne lęki i budzi empatię. Piękną manifestacją mądrej, ciepłej wyrozumiałości dla kruchej ludzkiej egzystencji, była "Nieskończona historia" Artura Pałygi w warszawskim Teatrze Powszechnym - opowieść o mikrokosmosie mieszkańców kamienicy - w którym ścierają się naraz codzienne udręki, konflikty, drobne wzruszenia i nieoczekiwane refleksy wieczności. To świat widziany trochę z góry, żyjący w przeświadczeniu, że jest moc, która całej tej bezładnej krzątaninie mrówek nada jakiś sens.

Tymczasem zrealizowaną pod koniec roku w teatrze legnickim "Historią o Miłosiernej" Cieplak mógł zaskoczyć swoich kibiców. Powracając po raz drugi po 15 latach do sztuki Ariano Suassuny, postanowił wkroczyć na pole minowe, jakim jest dziś debata o polskim katolicyzmie. Jednak, wystrzeliwując do ostatniego pocisku cały arsenał antyklerykalnej satyry, zawarty w tekście i zarazem ośmieszając antymodernizacyjne lęki religijności, zatrzaśniętej w oblężonej twierdzy, szczęśliwie rozbroił obie strony sporu. Wszelkie mielizny dyskursu, wyhodowanego na wzajemnych fobiach zostały tu bezlitośnie obnażone. Ale w spektaklu jest jeszcze coś, co stawia pod znakiem zapytania przypisywany Cieplakowi wizerunek specjalisty od łatwych pocieszeń. To otwarty sceptycyzm, któremu patronuje cytowany w spektaklu "Traktat teologiczny" Miłosza. Finałowa scena Sądu Ostatecznego nie przynosi jasnych rozstrzygnięć, okazuje się również, że język teologii i tradycyjnych wyobrażeń religijnych jest już niewystarczający, by podjąć rozmowę ponad podziałami na temat ewentualnych perspektyw życia wiecznego. Wniosek nie jest optymistyczny. Legnicki spektakl zdaje się mówić, że tym, co buduje dziś ludzką wspólnotę wobec śmierci, nie jest już uniwersalistyczna przestrzeń wiary, lecz wątpienie.

Metafizycznego bieguna teatru broni na swój sposób również Paweł Passini. To reżyser, dla którego twórczość jest nieomal gestem religijnym, możliwością dotknięcia tajemnic niedostępnych racjonalnemu poznaniu. Takim doświadczeniem - również dla widzów - jest "Słownik chazarski" wg Milorada Pavicia, zrealizowany w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu. To spektakl o przedziwnej strukturze. Apokryficzny mit plemienia Chazarów, łączący odpryski tradycji chrześcijańskiej, żydowskiej i islamskiej, został tu podzielony na trzy równoległe opowieści, rozgrywane w całej przestrzeni teatru. Widzowie mają wybór, czy podążać za grupą Mężczyzn, Kobiet, czy Łowców snów. Wszystkie trzy grupy pielgrzymują za swoim przewodnikiem, mijając się nawzajem, czasem jedni dla drugich stają się elementami oglądanego właśnie obrazu scenicznego. Granica między tym, co przedstawiające i przedstawiane nieustannie się zaciera, tak jak płynne stają się granice światów: śnimy nasz sen, wiedząc, że równocześnie jesteśmy śnieni przez innych. Gra toczy się rzecz jasna o najwyższą stawkę, czyli o Prawdę, choć - jak zdaje się mówić pełen szyfrów, symboli i przypowieści spektakl Passiniego - nie należy jej oczekiwać w akcie jednorazowego oświecenia umysłu. To raczej wyzwanie, tytaniczna praca, która nigdy się nie kończy.

Kreacje języka

Wydawało się, że teorie postdramatyczne zadały ostateczny cios integralności literatury na scenie. Tymczasem tekst, jako przestrzeń językowej kreacji, powrócił w wielkim stylu. Oczywiście, nie jest to już ten sam teatr słowa, co dawniej.

Michał Zadara zdobył się na odważny wyczyn, przywracając scenie rzadko grywanego "Aktora" Norwida. Do tekstów romantyków nie sięga się ostatnio zbyt gorliwie, lecz autor "Promethidiona" został skazany na cichą banicję. Wydawało się, że jego trudne, hiperboliczne figury językowe nie przejdą dziś aktorowi przez gardło. Toteż największe osiągnięcie inscenizacji Zadary w Teatrze Narodowym polegało nie na tym, że mu się "Aktor" zgrabnie zrymował z losem artysty we współczesnym kapitalizmie, ale właśnie na odczarowaniu lęku przed samym tekstem. Reżyser i wykonawcy mieli świadomość, że podejmują wyprawę na obszar obcej już dziś kultury słowa, lecz nie potraktowali jej z solennością należną zabytkom. Wręcz przeciwnie, okazało się, że odkryty i odpowiednio wyeksponowany w tekście duch romantycznej ironii - rozumianej tu nie tylko jako postawa estetyczna, ale i światopogląd - czyni Norwida bardzo bliskim naszym czasom. Nie mówiąc już o tym, że słowo w Aktorze podano naprawdę pięknie. Zadara ma świetne wyczucie retorycznego potencjału teatru i potrafi zeń robić nowoczesny użytek. Podobnie jak Barbara Wysocka, dla której tekst jest tworzywem o wszechstronnych możliwościach. Może być medium graficznym, obiektem dźwiękowym i materiałem do ciekawych gier sytuacyjnych. W minionym sezonie reżyserka zaryzykowała jednak coś bardziej radykalnego, a więc czysty teatr słowa. Wrocławska prapremiera "Filokteta" Sofoklesa w Teatrze Polskim została rozegrana przede wszystkim w języku, pozbawionym jakiegokolwiek oparcia w pustej, przejmującej laboratoryjnym chłodem przestrzeni sceny. To właśnie język jest tu ekranem, na którym ścierają się skonfliktowane pojęcia, wartości i narracje, to on również stanowi najdotkliwsze narzędzie przemocy. Aktorzy pozostają jedynie dyskretnymi akuszerami sensów, czujnie asystując napięciom, zrodzonym ze słownych potyczek. Ta właśnie ryzykowna i niełatwa dla wykonawców strategia pozwoliła zaprezentować w sposób klarowny i czysty strukturę konfliktu tragicznego.

Inny przykład ciekawej gry z językiem przyniosła premiera "Pawia królowej" Doroty Masłowskiej w reż. Pawła Świątka w Teatrze Starym. Kto wie, czy to nie najciekawsza adaptacja sceniczna tej powieści. Rzecz się dzieje właściwie wewnątrz tej prozy, inscenizacja na pierwszym planie lokuje jej ekstrawagancje, stylistyczne grymasy, szalone rytmy i zawikłane trajektorie zdań. Zabawa jest przednia, bo też aktorzy robią z tekstu użytek niemal muzyczny, właściwie cały spektakl przypomina błyskotliwą improwizację jazzową. Świątek doskonale wyczuwa kolażowy charakter tekstu i zainstalowanych w nim ready mades pod postacią fraz, wziętych żywcem z medialno-reklamowo-popkultorowego bełkotu. Świat realny tu nie istnieje, wszystko rozgrywa się w przestrzeni kortu tenisowego, skrzyżowanego z radiowym studiem, ale to właśnie język - jego głupawe frazesy, do cna wytarte matryce i odpryski modnych slangów - jest tu głównym narzędziem demaskowania zakłamań rzeczywistości. Pewnie nie bez powodu aktorzy w eleganckich sportowych kostiumach przypominają bohaterów "Funny Games" Michaela Hanekego. Przychodzą niezobowiązująco, by bawić, ostatecznie zaś wzbudzają dreszcz grozy.

Humanista w teatrze

Lubię teatr Bartka Frąckowiaka. Stoi za nim potężna biblioteka, co budzi szacunek, choć najciekawszy jest użytek, jaki czyni ze swoich lektur reżyser. Frąckowiak jest detektywem, który z pasją przedziera się przez teksty kultury i zasieki pojęciowe rozmaitych teorii. Idzie w głąb historii myśli, penetrując kolejne warstwy tektoniczne wiedzy, by zaprezentować wywód mieniący się kontekstami, ekscytujący jak droga przez labirynt, do którego nie ma przewodniej mapy, bo wszystko to, co mogło służyć za punkty orientacyjne, zostało wcześniej podważone. Frąckowiak wie, że humanistyka to w znacznej mierze przyjemność interpretacji, i tą przyjemnością potrafi dzielić się z widzem. Dla tych wycieczek umysłu potrafi znaleźć również atrakcyjną formę sceniczną, ze smakiem i bez dogmatycznego zacięcia korzystając z dobrodziejstw różnych konwencji. Takim też pasjonującym śledztwem był spektakl "Komornicka. Biografia pozorna", który zrealizował wraz z dramaturżką Weroniką Szczawińską (koprodukcja Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Sceny Prapremier InVitro w Lublinie). Przedmiotem dociekań jest tu historia jednej z najbardziej intrygujących pisarek modernizmu, Marii Komornickiej, która u szczytu swoich twórczych możliwości odrzuciła kobiecą tożsamość, przybierając męską postać Piotra Własta. Profesor Maria Janion przypomniała jej biografię w wydanej w latach 90. książce "Kobiety i duch inności", i to właśnie z tą książką wchodzi Frąckowiak w subtelny, nie pozbawiony akcentów polemicznych, dialog. Objawieniem spektaklu jest rola Anity Sokołowskiej, która daje nie tylko ekspresyjny, pełen dramatycznych załamań zarys postaci, lecz również komentuje, docieka, porządkuje fakty. Biografia jako konstrukt, w którym ścierają się rozmaite porządki i narracje, staje się tu równocześnie modelem, kształtującym formę postaci aktorskiej, będącej konglomeratem możliwych wersji osobowości, nie zaś spójnym fenomenem. Nie ma wątpliwości, że aktorka i reżyser mają swoje własne wyjaśnienie zagadki bohaterki, lecz - na szczęście dla widza - zostawiają też trochę tajemnicy.

Nieco inne pożytki z lektury wnoszą do teatru Michał Borczuch i Aśka Grochulska, artyści, którzy w minionym sezonie zamknęli się w psychoanalitycznym laboratorium. Ciekawe skutki tych poszukiwań przyniosła wałbrzyska "Królowa śniegu", grana w zabytkowej ujeżdżalni zamku Książ. Spektaklowi wytykano różne grzechy, choć nie da się zaprzeczyć, że jest to oryginalne spojrzenie na gatunek baśni inicjacyjnej. Dojrzewanie andersenowskiej bohaterki Gerdy jest tu bowiem drogą w głąb ciemnych źródeł świadomości, od kultury do natury, od świata cywilizowanych norm do instynktu i biologii. Ta podróż na wstecznym biegu ku pierwotnym impulsom życia bynajmniej nie umacnia jej tożsamości, lecz ją dezintegruje. Grająca tę rolę Ewelina Żak właściwie nie tworzy postaci, można tu raczej mówić o ciągu stanów emocjonalnych i doświadczeń fizycznych. Sam spektakl zresztą też jest kolażem wieloplanowych, budowanych symultanicznie scen o wielkiej intensywności. Z tych obrazów tworzy się chłodny, wieloznaczny pejzaż snu, nasyconego brutalnością i okrucieństwem.

Pisząc o twórczych laboratoriach wypada wreszcie wspomnieć o sukcesie Grzegorza Brala, od lat realizującego w teatrze swoje pasje badawcze. Jego "Pieśni Leara", przygotowane wraz ze świetnym zespołem wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła zdobyły na festiwalu w Edynburgu trzy prestiżowe nagrody: Fringe First, Herald Archangel oraz Musical Theatre Matters Award. W tym niezwykłym widowisku, luźno inspirowanym motywami szekspirowskimi, konflikt dramatyczny pomiędzy Learem i córkami znajduje symboliczny wyraz w muzycznej konfrontacji chorału gregoriańskiego i archaicznych motywów koptyjskich. Przekładając zapisane w tekście relacje, napięcia i emocje na język dźwięku i ruchu, Bral spróbował sprawdzić empirycznie słuszność hipotezy Nietzschego o narodzinach tragedii z ducha muzyki. Przy okazji jest to również opowieść o narodzinach teatru, bowiem rozwój kolejnych scen, w których pojawiają się coraz bardziej skomplikowane relacje między postaciami i chórem, pokazuje w symboliczny sposób ewolucję tragedii greckiej. Nie byłby to jednak spektakl tak zjawiskowy, gdyby nie perfekcja warsztatowa i niemal natchniona gra całego zespołu.

Metoda twórcza Teatru Pieśń Kozła - jakkolwiek zwrócona ku przeszłości - mieści się jednak w spektrum narracji filozoficznych awangardy. Bral i jego aktorzy/śpiewacy/tancerze dają poczucie, że głęboka refleksja nad tradycją i źródłami sztuki mogą być kołem zamachowym nowoczesnej formy. Jest to również krzepiący przykład, że można dialogować z tradycją nie tylko przy pomocy rewizyjnych schematów. Wreszcie, podnosi na duchu myśl, że w historii teatru tkwi rewolucyjny potencjał. Warto o tym pamiętać.

Znamienne jednak, że właśnie te Dziady zakończyły w Wałbrzychu pewną epokę. Po pięciu sezonach z Teatrem Dramatycznym im. Szaniawskiego rozstał się Sebastian Majewski. Jego dyrekcja była forpocztą nowego, kuratorskiego modelu zarządzania pracą sceny. Majewski komponował swoje sezony jako spójne propozycje tematyczne. Każda z nich przewartościowywała jakiś obszar tradycji kulturowej i teatralnej. To w Wałbrzychu po raz pierwszy na taką skalę doszło do zderzenia teatru z mitami popkultury. Dyrektor kazał przepracowywać zapraszanym przez siebie reżyserom nie teksty literackie, a filmy i seriale. Badano też wyporność rozmaitych gatunków teatralnych, zestawiano spektakle w lustrzane pary, związane wspólnym tematem. Majewski nie popełniał przy tym błędu, będącego "grzechem założycielskim" fachu kuratora: nie stawiał żadnych tez i nie narzucał własnej "narracji", lecz proponował otwartą przestrzeń dyskusji oraz zarys reguł gry, której skutku nie dało się nigdy przewidzieć. Bywały spektakle świeże, cudownie bezczelne i wolnomyślne oraz takie, z których chciało się wyjść. Były i piękne klęski.

"Dziady", reż. Michał Kmiecik, fot. P. Pączkowski (źródło: materiał prasowy Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu)

Nie powiodła się inwestycja Majewskiego w tematy lokalne w postaci wałbrzyskiej telenoweli teatralnej. Surrealistyczna, poetycka opowieść o rodzinie Iglaków została przez publiczność odrzucona, ale napisane przez niego na tę okoliczność teksty, podobnie jak apokryfy o Czarnej Izie (Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej) i Antku Kochanku (Świadectwa wzlotu upadku, wzlotu upadku, wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka), oparte na osobliwościach lokalnych i legendach miejskich, pozostaną pięknym literackim dokumentem jego artystycznej kadencji. Można zaryzykować ocenę, że to jedna z najciekawszych dyrekcji w polskim teatrze ostatnich lat. Miejmy nadzieję, że na Teatrze Starym, dokąd się właśnie przeniósł, również odciśnie niebanalny ślad.