Praktykowanie utraty

Oczywiście istnieje możliwość ucieczki przed zatratą. W końcu, jak głoszą twórcy, "jeśli nie wejdziesz do lasu, nic się nie wydarzy". Lecz jeśli weń wkroczysz, nic już nie będzie takie samo. Nie bez przyczyny jednymi z najważniejszym elementów scenograficznych są drzwi - nad dwojgiem z nich jarzy się tabliczka z napisem EXIT; to wyjście ewakuacyjne. Nad ostatnimi znajduje się podobne oznakowanie. Tym razem litery układają się w słowo EXIST. Takie rozwiązanie stanowi nie tylko zręczną grę słowną. Ćwiczenia z utraty - to ćwiczenia z baśni. A baśń nie jest niczym innym, jak złożonym z symboli odbiciem ludzkiej egzystencji, opowieścią o wyzwaniu, które pozwala wykuć w sobie człowieczeństwo.

Nie bez przyczyny piszę o sytuacji utraty. Wiele uwagi poświęcali jej sami twórcy w wywiadach poprzedzających premierę. Owo doświadczenie jest bowiem punktem wyjścia dla wszystkich baśni. Utrata i związana z nią zmiana pewnego statusu stanowi asumpt do podjęcia podróży inicjacyjnej. O ile w tradycyjnych baśniach przeprawa ma charakter zarówno przestrzenny (tak zwana "cudowna podróż"), jak i mentalny (wewnętrzna przemiana), o tyle w spektaklu "GRIMM: czarny śnieg" obcujemy wyłącznie z wymiarem introspektywnym. "Nie umarłem, bo mówię - mówię, bo nie umarłem" - pada w pewnym momencie ze sceny. Anka Herbut okrasza scenariusz wieloma antytetycznymi konstrukcjami, lecz właśnie w nich można upatrywać myślowej podstawy przedstawienia. Człowiek ma w sobie tę dziwną cechę, że to, co niewypowiedzialne - doświadczenie utraty, samotności, bólu - usiłuje umieścić w porządku języka. To, co zostaje wpisane w porządek języka, należy z kolei ulokować w strukturze. Dlatego grany przez Bartosza Porczyka Wilhelm Grimm, kierowany imperatywem kategoryzacji, recytuje oznaczenia, warianty, diagramy rodem z pism Władimira Proppa. I ponosi fiasko, bo rzeczywistość wymyka się strukturalistycznym opisom. Wszystko w tej bajce osypuje się, osuwa niczym (czarny) śnieg ze stromego zbocza. Choć baśnie oparte są na tych samych schematach, a jednostkowa historia, niczym we fraktalu, stanowi powtórzenie większej całości - to jednak dla każdego przyjmuje osobisty wydźwięk. Wydaje mi się, że właśnie tutaj tkwi clou widowiska Łukasza Twarkowskiego i reszty Identity Problem Group.

Strukturę poddano zatem swoistemu łamaniu kołem. Rozbita narracja spektaklu nie gwarantuje poczucia bezpieczeństwa, co z pozoru czynią bajki. Twórcy eksponują wywrotowość baśni; uporczywe powtarzanie pewnych schematów usypia wszak czytelniczą czujność. Fraza "dawno, dawno temu...", choć teoretycznie oswojona, wskazuje na nieokreśloność opisywanej sytuacji. Skoro nie można dociec jej korzeni, staje się nieprawdą. Od razu należy zaznaczyć, że choć zgodnie z zapowiedzią spektakl powstał z inspiracji cyklem braci Grimm, odnaleźć w nim można wyłącznie cienie fantastycznych postaci - Jasia i Małgosi czy Śpiącej Królewny. Nie jest to bynajmniej baśniowe vademecum. Z pewnością nie uświadczymy w nim baśni uładzonych. Nawet nie tych zrehabilitowanych przez Philipa Pullmana, oczyszczonych z zachowawczej interpretacji. Nie są to również baśnie znane z wykładni psychoanalitycznej, nie te Bettelheimowskie - słowem żadne, o których słyszeliśmy. "GRIMM: czarny śnieg" stanowi w istocie metanarrację; opowieść nie poświęcona zagadnieniu, o czym są baśnie, lecz JAKIE są i JAK istnieją w powszechnej świadomości. Opowieść o kontinuum, w którym pozorny EXIT bez ustanku zawraca wędrowca do EXIST, kolejnego niezbadanego wymiaru własnego "ja". O oswajaniu lęku przed życiem i wreszcie - o samym życiu, od którego nie ma ucieczki.

W spektaklu współistnieją dwie przestrzenie - scenografia oraz projekcje wideo, wyświetlane na koncentrycznych ekranach. Fabien Lédé jest autorem grafik wyobrażających zwyrodniałe baśniowe postacie. Na scenie rozpościerają się zbocza pokryte ni to śniegiem, ni watą cukrową rodem z ugrzecznionych bajkowych opowiastek. Z boku stoi czarna chatka, a raczej maksymalnie uproszczona lustrzana bryła. Gdzieniegdzie rozmieszczono paleniska zmontowane z czerwonych neonowych lamp (konstrukcja ulegnie rozpadowi w toku akcji). Bliżej krawędzi proscenium znajduje się obiekt, który obserwowany pod pewnym kątem przypomina pulpit-mównicę (co może odnosić się do fundamentalnego dla zachodniej kultury logocentryzmu). Ważką rolę pełni reżyseria świateł. Nie istnieją żadne półtony. Iluminacja jest zawsze agresywna - czerwona, zielona, fioletowa, niebieska - co w rezultacie skutkuje szaleńczą galopadą przez spektrum barwne.

Odpowiedzialny za projekcje wideo Jakub Lech proponuje obraz załamany - czy to przez efekt rybiego oka, czy zwyczajne rozmycie. W spektaklu wykorzystano techniki rozszerzonej rzeczywistości. Przyjmując postawę vouyera, widz obserwuje zakulisowe realia. Wykonawcy znajdują się w niejasnej sytuacji - noszą plastikowe maski, zasiadają przy stole zastawionym niezidentyfikowanymi rekwizytami. Z tyłu widać kuchenkę-piec, potencjalne narzędzie egzekucji Jasia i Małgosi. Głównym zadaniem widza jest w tym przypadku nie tyle odczytanie spójnego i logicznego komunikatu, co przyjrzenie się samemu sposobowi konstruowania narracji. Następuje zmiana ogniska percepcji - publiczność obserwuje pomieszczenie oczami jednego z bohaterów. Takie rozwiązanie każe pochylić się nad mechanizmami fikcji. Sytuacje znane z życia są wszak matrycą dla fabularnych schematów baśni. Przypadki fikcyjnych bohaterów, choć opisane językiem symbolu, stanowią odzwierciedlenie realnych doświadczeń.

Na ekranie pojawiają się dorośli, Jaś i Małgosia, złączeni w akcie seksualnym. Fantasmagoryczny opis domku, "z którego został tylko cukier", połączony z obrazem obopólnej rozkoszy, tworzy sugestywną scenę. Baśń nie kończy się dźwiękiem ślubnych fanfar; koniec końców kochankowie "potłukli sobie kolana i życiorysy" (Herbut sprawnie posługuje się zeugmą, mieszając konkretne z abstrakcyjnym). W tym punkcie spektakl faktycznie opowiada o inicjacji rozumianej wyłącznie w kategoriach płciowych. Anna Ilczuk jako Grete/Małgosia doświadcza odtrącenia ze strony pogrążonego w ekstazie partnera. Zostaje ułożona w szklanej trumnie i podłączona do kroplówki z krwi. Ilczuk przeistacza się w Śpiącą Królewnę. Twórcy nie pozwalają jednak na identyfikację widza z postacią. Trumna wkrótce zostanie wyniesiona przez grabarzy. Królewna powróci dopiero w późniejszej scenie. Balsamowanie uśpionego ciała dokona się w rytm syntetycznego głosu wyśpiewującego "I feel fantastic", utworu wykonywanego w oryginale przez kobietę-androida. Swoją drogą wideoklip przedstawiający występ cyborga stał się źródłem popularnej internetowej creepypasty - a te można nazwać prężnie rozwijającą się odmianą współczesnych "opowieści niesamowitych" (sam twórca androida, John Bergeron, bywał oskarżany przez rozemocjonowanych internautów o morderstwo i psychopatię). Baśń w baśni, opowieść w opowieści tworzy rodzaj teatralnego mise en abyme.

Zupełnie inny charakter mają relacje bohaterów, w których wcielają się Wojciech Ziemiański i Halina Rasiakówna, oraz postaci braci Grimm odtwarzane przez Bartosza Porczyka i Adama Szczyszczaja. Zależnościami tych par rządzi dialektyczny konflikt. Rodzący się antagonizm prowokuje do różnych reakcji. W przypadku Ojca i Macochy kluczowa stanie się zapętlona na ekranie ucieczka poprzez drzwi EXIT i EXIST. Dla odmiany rodzeństwo pogrąży się w sporach dotyczących patrzenia na świat. Wilhelm, nazywany również "morfologiem" (czytelne nawiązanie do Proppa i reszty strukturalistów) nie może znieść sytuacji, w której opowieść wymyka się założonemu schematowi. Z kolei Jakub zakłada okulary Oculus Rift; na kolistym ekranie zwizualizowano jego doświadczenia związane z pobytem w mrocznym lesie. W przeciwieństwie do konserwatywnego Wilhelma, Jakub woli poznawać rzeczywistość w sposób organoleptyczny. Bezpośrednie poznanie wiąże się jednak nieuchronnie z konfrontacją z tłumionymi lękami.

W klasyfikacji Proppa występuje figura donatora, czyli osoby poddającej bohatera próbie. Jeżeli spojrzeć na spektakl pod kątem morfologii bajki magicznej, taką postacią byłaby z pewnością Wróżka, grana przez Martę Ziębę. Owa próba nie zasadza się jednak na wykonaniu konkretnego działania - stanowi test samoświadomości. "Jakie jest twoje życzenie? Masz dwie minuty" - słowa, które w tradycyjnej baśni stanowiłyby drogę do ostatecznej nagrody bądź przezwyciężenia przeciwieństw losu, w tym przypadku obnażają nieznajomość ukrytych pragnień. Postacie nie są w stanie zażądać żadnej rzeczy i to pomimo licznych podpowiedzi (ani bal, aksamitne suknie, ani nawet większy pokój nie wydają się dość atrakcyjne - pytanie skutkuje wyłącznie absolutną ciszą i inercją). Być może kultura uczy, jak pragnąć; w tym przypadku człowiek, skonfrontowany wyłącznie z samym sobą, nie jest w stanie udzielić odpowiedzi. Ze scenami poświęconymi odwiedzinom Wróżki harmonijnie współgra monolog Haliny Rasiakówny. Zmultiplikowana na ekranie twarz aktorki koresponduje ze słowami wyrażającymi poczucie sobie-obcości. Z własnego oblicza trzeba czytać jak z "plamy atramentu" bądź "testu Rorschacha". Twarz staje się maską-personą, kreowaną na użytek społeczeństwa. Tkwi w tym monologu pragnienie rozczytania nas samych przez zewnętrzny podmiot. Stąd już niedaleko do scedowania na baśń odpowiedzialności za rozpoznanie kluczowych egzystencjalnych sytuacji, a co za tym idzie, nas samych. Baśń - to lustro.

W tym wszystkim nie można pominąć postaci Storytellerki, którą kreuje Krzesisława Dubielówna. Baśń, by mogła zaistnieć, potrzebuje narratora, "pierwszego poruszyciela". Klamrę spektaklu stanowią monologi Storytellerki, będące zresztą najmocniejszymi punktami widowiska - świetnie zagrane i napisane, bez intelektualnej ekwilibrystyki, za to z prostotą opowiadające o niewyrażalnym. Opowiadanie baśni zostaje przyrównane do "wkładania lasu w ramy". Las staje się ekwiwalentem ludzkiego doświadczenia, które - pomimo całej swojej rozległości - musi zostać skadrowane przez narrację. W finale spektaklu najważniejszym obrazem staje się nieopisywalny lej, wypełniająca człowieka ciemność. A zatem - sytuacja graniczna, absolutna samotność, wewnętrzna przemiana.

Zaskakujące, że opis spektaklu w dużej mierze wypełnia przedstawienie emocji towarzyszących postaciom. Owszem, twórczość Twarkowskiego i Herbut prowokuje głównie do intelektualnych rozważań, jednak mimo koncepcyjnej ramy przedstawienia, światem "czarnego śniegu" rządzą uczucia. Do takiej konkluzji nie dochodzi się od razu. Nierzadko oglądającemu towarzyszy poczucie, że twórcy poszli w erudycyjną szarżę zamiast pozwolić rozwinąć się zalążkom sytuacji. Oto paradoks: z teatru opartego formalnie i merytorycznie na słowie, w pamięć zapadają przede wszystkim pejzaże uczuciowe, które od lat są domeną przekazów niewerbalnych. Być może sforsowano jakąś zaporę. Nadmiar słów prowadzi do swoistej anestezji - po przekroczeniu pewnej granicy nie jesteśmy w stanie przyjąć już więcej treści. Po prostu chłoniemy kolor, temperaturę, wagę świata przedstawionego. A jest co chłonąć - "GRIMM: czarny śnieg" to przede wszystkim majstersztyk audiowizualny. I choć to uniwersum można nazwać, cytując Tymoteusza Karpowicza, "trudnym lasem", to jest to także las.