Pray for Europe

Oparcie przedstawienia na dwojgu niezwykle wyrazistych bohaterach, czyli Orianie Fallaci i Pierze Paolo Pasolinim było gestem mocnym i niezwykle płodnym intelektualnie. Halina Rasiakówna, grając Fallaci, wykorzystała jej wizerunek ikony, "ostatniej Europejki". W spektaklu portret sławnej włoskiej dziennikarki dopełniany jest raczej aurą luksusu, klasy, uwielbienia kultury europejskiej i poczucia, że jest godna nazywać się jej częścią. Nie ma tutaj Fallaci-autorki "Wściekłości i dumy", wieszczącej Europie śmierć z rąk muzułmańskich ekstremistów, oskarżanej przez środowiska lewicowe o rasizm bezwzględnej krytyczki polityki wielokulturowej. Ideologiczny ciężar jej postaci tkwi właśnie w tej wielkiej miłości do Botticellego, drogich kapeluszy i rozmów z wielkimi ludźmi. Niebezpiecznie łatwo dałoby się z niej zrobić symbol tych, którzy zewsząd wypatrują zagrożenia kultury europejskiej, tworzonej przez białych ludzi i opartej na wartościach chrześcijańskich lub, minimalnie, humanistycznych. Bohaterka grana przez Rasiakównę jest subtelna, urocza, elokwentna. Nikomu nie przyszłoby do głowy traktować jej na równi z prawicowymi szczekaczkami wzywającymi do mordowania muzułmanów.

Odwrotnie Borczuch i autor tekstu Tomasz Śpiewak potraktowali postać Pasoliniego (Krzysztof Zarzecki), z którego ust słowo "faszyzm" pada po wielokroć, nie wydaje się jednak nadużywane. Nazywanie rzeczy i zjawisk po imieniu jest dla włoskiego reżysera kluczem do uświadomienia społeczeństwu, że ideologia i retoryka Mussoliniego i Hitlera ma ogromną szansę powtórnie zawładnąć zbiorową wyobraźnią. Ta świetna rola Zarzeckiego w konstrukcji znacząco różni się od pozostałych. Pasolini jest przeciwieństwem Fallaci, która jawi się prawie jak uwieczniona na świetnie skomponowanej i wykonanej fotografii portretowej. Ekspresja mowy i ciała Zarzeckiego jest znacznie większa. Pierwsza scena spektaklu to rekonstrukcja ostatniego wywiadu Pasoliniego. Dzień po jego udzieleniu brutalnie skatowane, martwe ciało reżysera zostało znalezione na plaży w Ostii. W tej scenie Zarzecki wykłada dziennikarzowi swoje racje, mowę wspiera wyrazistym gestem, chodzi po scenie, trzaska okiennicami, siada, potem wstaje, ponownie zaczyna chodzić po scenie... Miota się, jakby mimo ciągłego tłumaczenia czuł się niezrozumiany, a jednocześnie przeczuwał, że na jego szyi zaciska się pętla, która wkrótce pozbawi go i możliwości wypowiadania się, i życia.

Inscenizacja nie pozostaje jednak retorycznym sporem między dwojgiem bohaterów. W kilku obrazach, oddziałujących szczególnie mocno swoją wizualną konstrukcją i osadzeniem we współczesnym kontekście medialnym, Borczuch zawarł atak na społeczeństwo konsumujące bez oporu obrazy klęsk głodu, wojen, politycznych kryzysów i hipnotyczne piękno końca świata. W spektaklu Nowego Teatru znajdujemy obraz apokalipsy podobny do tego, jaki w "Melancholii" przedstawił Lars von Trier. Dobrze wiemy, że zbliża się koniec świata, ale dotkliwie uświadamiamy sobie własną bezsilność, oczekujemy więc go w ciszy. Epizod z filmu von Triera, w której dwie bohaterki i chłopiec siedzą na małym kocu rozłożonym na trawie, nad głową mają jedynie "szałas" z trzech patyków, a po ciemnym niebie płynie w kierunku Ziemi wielka rozżarzona planeta Melancholia, powraca jako powidok w scenie odwołującej się do słynnego zdjęcia Kevina Cartera, który sfotografował sępa czekającego na śmierć wycieńczonej z głodu sudańskiej dziewczynki. Carter (Jacek Poniedziałek), Sęp (Piotr Polak) i Dziewczynka (Marta Ojrzyńska) siedzą na kocu na pustej scenie i rozmawiają o tym, co powinien zrobić fotograf. Czy powinien podnieść dziecko i zanieść je do obozu? Adoptować je? Powstrzymać się od naciśnięcia spustu migawki? Sęp i Dziewczynka przypuszczają atak na Cartera, który próbuje się bronić, ale jego racje wydają się co najmniej błahe. Ta fotografia opublikowana w "New York Timesie" poruszyła serca tysięcy ludzi na całym świecie. Borczuch rozmontowuje zdjęcie, aranżuje wyobrażoną sytuację między fotografem, sępem i dziewczynką i mówi, że nic z tego poruszenia nie wyniknęło.

Drugim wymownym epizodem był wywiad pracownika jednego z obozów dla uchodźców (Piotr Polak) z uciekinierem z kraju ogarniętego wojną, który jednak na scenie nie pojawia się osobiście. Jego głos wydobywa się z wąskiej łódeczki skleconej z desek połączonych taśmą, wypakowanej siatkami, w których zapewne znajduje się cały dobytek Asama Bosama. Pracownik szczelnie ubrany w kombinezon i rękawice (ostrożność jest najważniejsza) pokazuje uchodźcy zdjęcia Koloseum, "Narodzin Wenus" Botticellego, "Damy z łasiczką"... Asam nie rozpoznaje dzieł sztuki. Nie wiemy, czym zakończy się ten test. Może na tej podstawie przybysz zostanie przyjęty na kontynent, który wydał tylu geniuszy sztuki, a może będzie musiał zawrócić na swojej małej łódeczce. Na tegorocznej wystawie Word Press Photo można było zobaczyć taką łódkę, uwiecznioną na jednej z nagrodzonych fotografii. Przedstawiała ona syryjskich uchodźców w drodze do Europy. Świetna kompozycja, ciekawa kolorystyka, aktualność.

"Apokalipsa" to spektakl skonstruowany z niebywałą precyzją, wymowny, intelektualnie ciekawy i przekonywujący. Nie stanowi społecznej diagnozy, w większym stopniu problematyzuje sytuację rozdarcia, w obliczu którego staje Europa. Nie boi się stwierdzenia, że nasilające się nastroje nacjonalistyczne nie są bez precedensu w historii XX wieku. Nie daje recepty na nową formułę europejskiej tożsamości, wskazuje za to na ewidentną sytuację kryzysu. Apokalipsa jest tutaj zapowiedzią nie tyle zagłady, co gwałtownej zmiany, po której nie wiadomo czy spodziewać się jedynie potencjału niszczycielskiego, czy także twórczego.