Przeciw mowie, przeciw fałszowi

Zamiar dramatopisarski w realizacji Barbary Wysockiej nie jest widoczny na scenie. Być może nie jest on też w ogóle ważny z punktu widzenia współczesnego Polaka, otoczonego inną, nowszą historią, a przede wszystkim szukającego refleksji niekoniecznie historycznej. Dlatego dzisiaj „Kaspar” otwiera inne perspektywy interpretacyjne. Jakie? I jakie perspektywy eksploatuje ta inscenizacja?

Ponadgodzinny spektakl grany jest na Scenie na Strychu, znanej z roboczego charakteru i zmieniającego się wyglądu. Scenografię stanowi kilka mebli i sprzętów: krzesła z mikrofonami dla każdej z czterech postaci, po bokach stoły i – w głębi – lodówka, a na tylnej ścianie: wysokie trzypoziomowe rusztowanie, przesłonięte pośrodku przeźroczystą zieloną zasłoną. Tytułowy bohater (Szymon Czacki) zlepia słowa i powtarza tak utworzone swoje pierwsze zdanie. Pozostała trójka (Tomasz Cymerman, Marta Malikowska-Szymkiewicz, Maciek Prusak) to nauczyciele-oprawcy. Instruują ucznia, pocieszają, zmuszają, edukują, wychowują, przekonują, oceniają. Wszystko to odbywa się za pomocą słów – tak licznych i gęstych, że niekiedy złożone z nich zdania niemal tracą logiczno-znaczeniową strukturę. De facto pozostają logiczne na poziomie formalnym, lecz treściowo obciążane są kłamstwem i manipulacją. Przez ciężki od słów dialog, w którym wypowiedzi Kaspara zdają się bezradnym monologiem, toczy się skuteczna i konieczna edukacja. Towarzyszy jej przemoc, skrywana za eufemizmami i niby-uczoną paplaniną ekspertów. Ma się wrażenie, że chcą oni głównego bohatera zagadać na śmierć. (Handke uczynił uwagę, że dramat ten można by zatytułować „tortura mówienia”). Wzorowo reprezentują społeczne ideały takie jak takt, wykształcenie, elokwencja. Są przy tym wyraźnie ludźmi najemnymi, służącymi jakiejś podejrzanej idei. Chłodni, kategoryczni, pewni siebie, tępo zapatrzeni w przestrzeń. Kaspar, kreowany na ludzkiego i prawdziwego – to ich przeciwieństwo. Wprawdzie coraz sprawniej posługuje się on językowymi sztancami, wkładając w nie potok słów, tworzący bardziej lub mniej spójną konstrukcję. Jego wypowiedzi są przy tym absurdalne: schematy syntaktyczne wypełnia przypadkowymi jednostkami leksykalnymi. Przypomina to generatywistyczne podejście do języka, w którym znaczenie nie jest istotne. Istotne są ramy, modele i struktury. Jednak ten pozornie zaślepiony chłopak – właśnie dzięki językowi – zyskuje szansę porozumienia i wypróbowuje ją nawet w nieśmiałej rozmowie z widownią. (Z nauczycielami nie rozmawia, przed nimi raczej ucieka lub jest im posłuszny). Paradoksalne, że te jego próby dialogu pozostają monologiem i echem własnych, szczerych (?) słów. Tak samo, jak paradoksem jest to, że właśnie za pomocą mowy przekazuje nam historię gwałtu, którego tą mową na nim dokonano. Nie prosi przy tym o litość, lecz zachwala mowę, jej precyzję i użyteczność, wierzy w swoje szczęście i wybraństwo. Jego los boli więc tym bardziej. Dopiero potem zacznie wyjawiać, że doświadczenie bólu oduczyło go mylenia (nazw) rzeczy i opowiadać o swojej bezradności i naiwności w określaniu otaczającego świata.

Ostatnie z opisanych wyżej sensów są przypuszczalnie bliższe współczesnym widzom niż historyczne piętno faszyzmu, którego dramat pierwotnie dotyczył. Tragiczna w swej ambiwalencji natura języka polega na tym, że może on być narzędziem prawdy lub manipulacji – i jest właśnie tą drugą, zdaje się mówić spektakl. Nie trzeba jednak dodawać, że tę naturę wykorzystuje użytkownik języka, który ma podobno wybór. Determinizm i nieobecność pytania o alternatywę nadaje tej sztuce gorzki smak. Potok słów – logicznych struktur zdaniowych, zawierających często krzywdzącą, kłamliwą treść ogłupia Kaspara, wcześniej ogłupił już jego treserów, teraz wywiera presję na widzów. Powoduje może nawet odruch obronny. Jednym z możliwych odczytań mógłby więc być sprzeciw wobec mowy jako agresywnej społecznej konwencji – i jednoczesna afirmacja mitu dobrego dzikusa-analfabety. Podejście to – dość mocno naiwne i w skrajnej postaci prowadzące do pochwały raczej anarchii niż naturalności – wygląda jednak na niewystarczające. Znacznie ciekawszym tropem może być wspomniana już mowa jako metafora. Troje towarzyszy jest bowiem symbolem opresywnego społeczeństwa lub władzy. Gdy dodać do tego, że to nie sama mowa, lecz konkretne jej stosowanie doprowadzają człowieka do absurdu i tragedii – pole refleksji się poszerza, a mowa nabiera odcieni metaforycznych. Ukazanie krzywdy zadanej przez słowo, pierwotne oponowanie przeciw mowie, staje się manifestem przeciw fałszowi.

Mocną stroną przedstawienia jest Czacki, który swą postać gra wiarygodnie. Do rzadkich należą momenty, gdy jego pełne determinacji i desperacji aktorstwo razi przesadą (co było jeszcze obecne w „Traktacie”). Aktor ten znalazł interesujące rozwiązania werbalno-niewerbalne dla swojego tekstu, niewątpliwie ambitnego wyzwania. Chwilami – zachwyca. Atutem Tomasza Cymermana jest przede wszystkim głos i interpretacje wybranych partii dramatu. Należy do nich nawracająca struktura zdań z „ale”, wypełniana coraz to innymi komponentami: od banalnych na temat otaczającego, materialnego świata – do groźnych, usprawiedliwiających zło. Świetnie wypada choreografia, w której widać rękę Maćka Prusaka – jego kompetencje w tej dziedzinie są znane. Została wypełniona cała przestrzeń: począwszy od rusztowania, a na lodówce skończywszy. Ruch jest w tym spektaklu pełnowartościowym nośnikiem znaczeń. Ucieczki Kaspara, próby pochwycenia go przez nauczycieli, poruszające swym automatyzmem i pomysłowością układy choreograficzne, obrazujące bezwład i zniewolenie – to wszystko tworzy spektakl i przenosi jego bolesny sens poza słowami: poza potokiem słów i jednocześnie pośród nich! Aktorstwo Marty Malikowskiej-Szymkiewicz można określić jako bardzo poprawne, pozbawione rysu indywidualności (co pasuje wszakże do charakteru inscenizacji).

Wahałabym się, czy w tym dramacie zawarto coś istotnego, a bardzo dobra skądinąd realizacja Wysockiej nie do końca o tym przekonuje. Może clue stanowi po prostu wybór właściwej interpretacji, w spektaklu nie dość widocznej, może to jest po stronie widza. Reżyseria – mimo pewnej konsekwencji – wydaje się niezdecydowana. Łączy wątki egzystencjalne, psychologiczne – zatem uniwersalne, z doraźnym komentarzem niemal politycznym (np. rozkazy wydawane po niemiecku). Jeśli odczytanie ma poruszać problematykę egzystencjalną, to pewnie można to jeszcze pogłębić. Mniej eksponować biedę udręczonego Kaspara, a bardziej pokazać jego rozdarcie, tragizm. Reżyser nie ma tu jednak większego pola manewru, które Wysocka wykorzystała dość roztropnie i przenikliwie. Być może nachalność i moralizatorstwo tkwią w samym utworze, powstałym przecież jako publicystyczny raczej (rozliczeniowy) niż egzystencjalny.