Przeźroczysta

Szaflarska gra ją skromnie, wręcz minimalistycznie na tle rozbuchanych gestów innych uczestników akcji; nerwowego kręcenia się po scenie Małej Metalowej Dziewczynki, czy despotycznego kroku, jakim przemierza scenę jej Matka. Wśród tej groteski, Staruszka jest naturalna, chociaż przygaszona i wycofana. To starsza pani w białych grubych skarpetach i pikowanym szlafroku, nosząca siwą perukę z dwoma warkoczami, obdarzona dobrotliwym uśmiechem. Na usta ciśnie się określenie "stereotypowa". Jej głos zabarwiony jest manierą osoby słabej i schorowanej, co nadaje postaci pewne cechy wszechobecnego w spektaklu przerysowania, jednak ta rola zbudowana jest na subtelnościach.

Wózek ogranicza kobiecie swobodę ruchów, toteż skupia ona uwagę na oszczędnych gestach dłoni, grze spojrzeń, bogatej mimice. Inne postaci starają się jej nie zauważać, zdaje się ona nie brać czynnego udziału w akcji, a jedynie przyglądać mu się jak zza szyby. Mimo tego, uporczywie próbuje zaistnieć w świadomości córki i wnuczki - ostentacyjnie zasłania pozostałym bohaterom telewizor i kręci się przed nim. Chociaż domownicy chcą ją widzieć jako przeźroczystą, to staje się okropnie irytująca, chociaż wszystko robi z uśmiechem niewinności.

Spojrzenie, którym niemo komentuje sceniczne realia, pozostaje inteligentne i żywe - widz z pewnością nie ma do czynienia ze zdziecinniałą kobietą, kwalifikującą się do domu starców. Swoistego dynamizmu nabierają sceny, w których obsesyjnie przywołuje wspomnienia sprzed wojny. W tych sytuacjach cała się zapala - oczy ma hipnotycznie utkwione w jeden punkt gdzieś przed sobą, nerwowo mnie skraj swojego szlafroka i powoli, urywanymi zdaniami opisuje utraconą rzeczywistość - kąpiele w Wiśle, sukienkę w różyczki, wypady do kina - całą idyllę młodości, która skończyła się w pierwszych dniach drugiej wojny światowej.

Chociaż autentyczne, obrazy te mają także rys wyblakłego rytuału; Osowiała Staruszka z pewnością powtarza je codziennie, językiem tak naiwnym, że wpadającym w patos, w dodatku tak często, że zatraca się ich prawdziwe znaczenie. Podobnie jak wszyscy bohaterowie spektaklu, starsza pani również znajduje się w opresji. Podobnie jak wszyscy bohaterowie spektaklu, Staruszka także znajduje się w opresji. Nie jest to jednak pułapka społecznej szuflady, do której wpada Matka, Gruba Świnia, czy Reżyser, ani pułapka życia w trzy osoby w jednopokojowym mieszkaniu, ani nawet uwięzienia w nim na wózku inwalidzkim w bloku bez windy. Jej więzieniem jest brak zrozumienia (wspomniana przeźroczystość) - jej językiem już mało kto się posługuje, mało kto go rozumie. Nie mam tutaj na myśli bogoojczyźnianego dyskursu, krytykowanego prze Masłowską, tylko prostą, szczerą afirmację życia, z której wynika równie bezpretensjonalna miłość do ojczyzny. Jej problem tkwi właśnie w tym - w sytuacji ukazanej przez Masłowską i Jarzynę, jeżeli ktokolwiek poza Staruszką odnosi się do przeszłości, to właśnie uderzając w ten patetyczny ton. "Kiedyś wszyscy ludzie byli Polakami" - zaczyna swoją zwariowaną nacjonalistyczną przemowę Głos z Radia. Staruszka z początku wydaje się znajdować w niej pokrzepienie, po chwili jednak na jej twarzy maluje się niedowierzanie. To młodsze pokolenia karmią się frazesami, bezkrytycznie je aprobując lub jednoznacznie odrzucając. Rozsądek i umiarkowanie Staruszki pozostaje urwanym zdaniem bez odpowiedzi, głosem wypowiadanym w pustkę.

Postać budzi tym współczucie, a jej emocjonalność jest kluczem do zrozumienia spektaklu. Oto w końcowej, niezwykle symbolicznej scenie, kobieta wstawszy z wózka, zabiera Małą Metalową Dziewczynkę wprost do swojego wspomnienia bombardowanej Warszawy. Ubrane w identyczne kwieciste sukienki, z tak samo uczesanymi perukami, błądzą po scenie na tle projekcji rozpadających się w gruzy kamienic. W spazmach i krzykach przerażenia udaje się wreszcie bohaterce przemówić - swoim lękiem i zagubieniem - do wrażliwości młodej dziewczyny. Dzięki ich empatii odkrywamy, że "europejskość" wnuczki, jak i "polskość" babci mają takie samo idealistyczne podłoże. Nie udałoby się to, gdyby aktorka nie nasyciła roli swoim wewnętrznym ciepłem.

Śmiałym posunięciem ze strony Jarzyny jest obsadzenie w takiej roli właśnie Szaflarskiej - aktorki Teatru Podziemnego w okupowanej Warszawie, potem Teatru Frontowego w Armii Krajowej, wreszcie łączniczki w Powstaniu Warszawskim. Sytuacja przywodzi mi na myśl spostrzeżenie Milana Kundery: "Zanim zostaniemy zapomniani, przemieni się nas w kicz. Kicz jest stacją tranzytową pomiędzy bytem, a zapomnieniem.". Uważam, że decydując się na współpracę z Jarzyną, aktorka skutecznie broni się przed sentymentalnym kiczem, z jakim można skojarzyć jej rolę w Zakazanych Piosenkach, do którego to kiczu niebezpiecznie zbliża się polski patriotyzm.