Pułapka snu

Tego samego dnia i o tej samej godzinie na dwóch scenach – w Teatrze Kameralnym w Sopocie (scena gdańskiego Wybrzeża) oraz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie – wystawiono tę samą sztukę. Nie chodzi jednak o Zemstę Fredry czy inną pozycję z żelaznego kanonu polskich lektur, ale o utwór w obiegu obecny, ale przez inscenizatorów, by tak rzec, nie nadużywany. Życie jest snem Pedra Calderona de la Barca co jakiś czas w repertuarach się pojawia, ale zazwyczaj przechodzi bez echa. Kiedy pada ten tytuł, odwołujemy się zatem do najlepszej i najbardziej znanej inscenizacji Jerzego Jarockiego, zrealizowanej w krakowskim Starym Teatrze w 1983 roku. Segismunda grał wtedy Krzysztof Globisz, Rosaurą była Dorota Pomykała. Jarocki stworzył nieprawdopodobnie pojemny teatralny wehikuł, w którym mieściła się zarówno refleksja nad literackim oryginałem, jak i umiejętnie zakamuflowana reakcja na ówczesną Polskę. Jak zwykle w przypadku spektakli mistrza Życie jest snem nie okazało się jednak widowiskiem doraźnym. Oglądałem je w Krakowie kilka lat po premierze. Trzymało się znakomicie, publiczność zaś szukała w nim wówczas jedynie uniwersalnych sensów.

Późniejsze wystawienia dzieła Calderona nie przyćmiły wersji Jarockiego. Pojawiły się przedstawienia Andrzeja Dziuka w Zakopanem, Krystyny Skuszanki w Teatrze Narodowym, wreszcie łódzka i poznańska inscenizacja Waldemara Zawodzińskiego. Nie odbiły się jednak szerszym echem. Trzeba było czekać do roku bieżącego, aby polski teatr przypomniał sobie o Calderonie, i to nie jednym, a od razu trzema spektaklami. Najpierw we Wrocławskim Teatrze Współczesnym po Życie snem sięgnął Lech Raczak, odwołując się obficie do polskiej zbiorowej pamięci i obecnych w niej dziś symboli i emblematów (widowisko recenzowała z szacunkiem, choć bez zachwytu Jolanta Kowalska w poprzednim numerze „Teatru"). A potem, tego samego dnia, odbyły się premiery Kuby Kowalskiego w gdańskim Teatrze Wybrzeże oraz Wojtka Klemma w szczecińskim Współczesnym. Powiedzmy od razu: oba niedoskonałe, ale frapujące. Zbieżne, gdy idzie o koncepcje niektórych postaci, choć zupełnie inaczej poprowadzone. I oba zmierzające do zaskakujących wniosków.

W Sopocie pracowali ze sobą Kuba Kowalski oraz dramaturg Julia Holewińska. Kowalski w Wybrzeżu zrobił dotąd swoje najlepsze przedstawienia. Kilka lat temu zaskoczył nowym odczytaniem Zwodnicy Middletona, potem mierzył się z Evą Peron. W listopadzie 2011 roku na tej samej Scenie Kameralnej pokazał Ciała obce Holewińskiej, a spektakl stał się jednym z największych sukcesów trójmiejskiej sceny w ostatnich sezonach. Zawdzięczał to w dużej mierze wyróżnionemu Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną tekstowi młodej autorki, prześwietlającemu solidarnościowy mit. Ale też jej współpracy z reżyserem i zespołem aktorskim. Kowalski i Holewińska – wiem to już ponad wszelką wątpliwość – stanowią dziś jeden z najbardziej wyrazistych artystycznych tandemów w polskim teatrze. Ich metoda polega na bliskiej współpracy podczas prób, bowiem spektakle zmieniają się aż do samej premiery. Przy Ciałach obcych bazą był utwór Holewińskiej, prawdziwym wyzwaniem staje się jednak klasyka. Kowalski i Holewińska przygotowali dotąd Kotkę na rozpalonym blaszanym dachu w poznańskim Teatrze Polskim, w warszawskim Studio sięgnęli po Wichrowe wzgórza Emily Brönte. Oglądałem to przedstawienie z fascynacją. Określić ich strategię mianem przepisywania klasyki to powiedzieć mało. Na przepisaniu bowiem się nie kończy. Holewińska nie idzie drogą Marcina Cecki, który zabiera dziełu tytuł i imiona postaci, a resztę dodaje od siebie. Autorka wgryza się w tekst oryginału, tyle że transponuje go do naszej rzeczywistości, obudowuje z każdej strony popkulturowym kontekstem, dekoduje w sposób dostępny kobiecie trzydziestoletniej, obciążonej jakimś bagażem wiedzy i doświadczenia, ale zdającej sobie sprawę, że w takim samym, a może nawet większym stopniu składa się z niewiedzy, wątpliwości, pytań. Uczciwe i świeże to podejście. Pozwala po każdym spektaklu Holewińskiej i Kowalskiego spodziewać się niespodzianki, z tym samym zaangażowaniem wchodzić w ich świat. Inna rzecz, że wspólnym mankamentem ich dotychczasowych prac, widocznym również przy spektaklu Życie jest snem, jest swoisty wszystkoizm, niechęć do wstępnej selekcji tematów i pomysłów, pomocnej dla zachowania przejrzystej formy widowiska.

Wichrowe wzgórza były zachwycającą swą intensywnością opowieścią o dzisiejszym starciu dzikości i naturalności z wystudiowaną pozą wysokiej kultury. Biorąc na warsztat barokowe arcydzieło Calderona, autorzy sopockiego spektaklu stawiają tezę, że dziś obok tego, co postrzegamy obiektywnym, jak nam się zdaje, spojrzeniem, istnieje jeszcze druga rzeczywistość, rzeczywistość 2.0, za której wykrzywiony obraz odpowiadają bezduszne, wynaturzone media. To one podpowiadają nam pragnienia, potrzeby, dyktują sposoby życia, wystawiając na sprzedaż najbardziej intymne obszary prywatności. Może nie nazbyt odkrywcza to konstatacja, ale nie da się ukryć, że dotykająca zarówno twórców, jak i widzów przedstawienia. W dodatku Holewińska i Kowalski nie próbują opowiadać o tym językiem scenicznej publicystyki, ale poprzez Calderona. Połacie tekstu dopisane przez Holewińską oparte są na języku potocznym, młodzieżowym slangu, utartych grepsach („oj tam, oj tam"), a także reklamowej i telewizyjnej nowomowie. Sąsiadują z samą opowieścią Calderona, dzisiaj czytaną po części jako gorzka baśń, a po części jako bolesna antyutopia. Do tego mistrzowska imitacja Jarosława Marka Rymkiewicza, dzięki której dzieło hiszpańskiego autora tak mocno zaistniało w polszczyźnie. Wszystkie te sfery w sopockim spektaklu wchodzą w nieustanne interakcje – ścierają się ze sobą, oświetlają nawzajem i dopełniają jednocześnie. Czasem przynosi to pozorny dysonans, po chwili jednak dochodzimy do przekonania, że taki jest już osobny rys teatru Kowalskiego i Holewińskiej. Z cytatów i zapożyczeń budującego zupełnie nowe sensy i całości.

Życie jest snem, podobnie jak Ciała obce, grają w niewielkiej, acz mobilnej przestrzeni Sceny Kameralnej w Sopocie. Trochę to zaskakuje, bo z powodzeniem wyobrażalibyśmy sobie theatrum mundi Calderona w bardziej spektakularnych warunkach. Jednak po krótkim czasie decyzja inscenizatorów wydaje się zrozumiała. Idzie o to, by bohaterowie funkcjonowali w bliskim kontakcie ze sobą, co zakłada nacechowane sprzecznymi emocjami zwarcia. Scenograf Katarzyna Stochalska zbudowała nie tyle grotę w skale, gdzie więziony jest Segismundo (Michał Jaros), ale konstrukcję wielu prostopadłościanów, po której z konieczności wspinają się aktorzy. Stworzony w ten sposób świat staje się nieprzyjaznym labiryntem, a jednocześnie własnym kalekim odbiciem, celowo nieudolną i fragmentaryczną atrapą rzeczywistości. Zrywa przy tym z tradycją wystawiania klasycznego tekstu jako pochwały teatralnej iluzji, baśniowej utopii ze szczęśliwym w gruncie rzeczy finałem.

Przedstawienie Kowalskiego zderza ze sobą wszechobecne na scenie multimedia. Monologom Segismunda towarzyszą obrazujące je wizualizacje. Z początku intrygują, z czasem jednak zdają się tautologicznie powtarzać treści, a na dodatek jest ich zwyczajnie zbyt dużo. Stanowią jednak znaczący kontrapunkt dla wykonywanej na żywo na skrzypcach i wiolonczeli muzyki Piotra Maciejewskiego. Kolejny to spektakl duetu, w którym dochodzi do zderzenia popowych treści z klasyczną, wysoką z założenia i w realizacji muzyką. To nie przypadek zatem, ale dowód, że Kowalski i Holewińska widzą teatr jako przestrzeń zderzeń elementów, często z przeciwstawnych sobie sfer. Nie czynią tego jednak bezmyślnie, dla samego miksowania. Czasem tylko daje znać daleko posunięta niechęć do redukcji.

Gorzka ta inscenizacja wchłania lęki współczesności. Basilio (Krzysztof Gordon) przez większą jej część pojawia się jedynie na ekranie niczym Wielki Brat, co pociąga za odpowiednie sznurki. Całość przywodzi więc na myśl telewizyjny reality show, gdzie bohaterowie wyrzucają na żer widzów najbardziej ekstremalne emocje. Sugestywnie grany przez Jarosa Segismundo jest nie tylko więźniem sytuacji, ale też człowiekiem skazanym na walkę z własną chucią i rozbuchanymi potrzebami ciała. Nie stara się o przychylność widzów. Wszystkie postaci noszą w sobie specyficzne złamanie, trudno poddawać je jednoznacznej ocenie. Tak jest z bezczelną, ale i głęboko samotną Rosaurą Justyny Bartoszewicz albo z Estrellą (Anna Kociarz) oraz Astolfem (Marek Tynda), którzy prowadzą ze sobą wyrafinowaną erotyczną grę. Uwagę przykuwa gejowsko przegięty, a właściwie pozbawiony płci Clarin w mocnej interpretacji Piotra Biedronia. Dla malowanego na scenie świata, celowo moralnie ambiwalentnego, stanowi lustro, w nim odbija się cała jego codzienna przemoc, wszystkie małe niegodziwości. Jest również kimś na kształt błazna, ekstremalne częstokroć sytuacje obracającego w chwilami perwersyjne żarty. Świetna, krótko trzymana na wodzy rola. Równo i zespołowo grane Życie jest snem udowadnia zresztą, że wokół duetu twórców powstała już w Wybrzeżu dobrze rozumiejąca się aktorska drużyna, gotowa do kolejnych odważnych wyzwań.

O ile przedstawienie Kowalskiego i Holewińskiej pogłębia ich dotychczasowe zainteresowania, o tyle inscenizacja Wojtka Klemma w Teatrze Współczesnym w Szczecinie dla znających jego twórczość stanowić może spore zaskoczenie. Kształcony w Niemczech, funkcjonujący także na tamtym rynku, reżyser robił dotychczas teatr mocno sformalizowany, a do tego fizyczny, oparty na aktorskim treningu i jasnych zwarciach między postaciami. Takie były jego spektakle w krakowskim Starym Teatrze z Amfitrionem Kleista, a przede wszystkim Piekarnią Brechta na czele, a nawet poprzednia szczecińska praca – Judyta Hebbla, frapująca dla mnie wyłącznie dzięki znakomitej Marcie Malikowskiej-Szymkiewicz w roli tytułowej. Przyznaję, że dotychczas teatr Klemma nużył mnie powtarzalnością tych samych patentów, czasem też irytował formułowaną z góry ostro ideologiczną tezą. Tymczasem Życie to sen jest jego najbardziej klarownym przedstawieniem. Życie to sen właśnie, bo w Teatrze Współczesnym słyszymy nie imitację Rymkiewicza, ale nowy, specjalnie na tę okazję przygotowany przekład Marty Eloy Cichockiej. Staranny, zatrzymujący się w pół drogi między uwspółcześnieniem a dotrzymaniem wierności melodii frazy Calderona. Dla aktorów funkcjonalny, a więc udany, choć nie oznacza to, że dokonanie Eloy Cichockiej z czasem wyprze klasyczną wersję poety z Milanówka. Chyba jednak nie.

Jest to najbardziej klasyczne z dotychczasowych przedstawień Klemma, który rozgrywa swój spektakl nie jak reality show, ale scenariusz planszowej gry strategicznej, gdzie role pionków grają żywi ludzie. Reżyser jasno prowadzi swój wywód, którego osią staje się myśl o wiecznym, niezależnym od czasów, zniewoleniu jednostki, o tym, że bez względu na rodzaj zawsze opresyjnych okoliczności przypisany jest jej bunt – tyleż konieczny, co daremny, jak w przypadku zamkniętego w umieszczonej z boku proscenium klatce Segismunda (Adam Kuzycz-Berezowski). Próbuje dodatkowo wzmacniać ten przekaz, inkrustując partyturę Calderona wygłaszanymi wprost do publiczności tekstami Heinera Müllera, Stéphane'a Hessela, a nawet Slavoja Žižka. Żeby nikt się nie pomylił, występuje z nimi dopisany do oryginału Rewolucjonista (Michał Lewandowski). Być może Klemm zobaczył w arcydziele autora Wielkiego teatru świata rzecz korespondującą z dzisiejszymi nastrojami i dlatego postanowił zilustrować je manifestami oburzonych. Tyle że jeszcze raz okazało się, że scena nie sprawdza się jako trybuna do przekazywania ideologicznych treści.

Na szczęście jednak reszta jest reinterpretacją Calderona i na tym polu broni się, korespondując mimowolnie z sopocką wersją Kowalskiego. Największe podobieństwo dotyczy Clarina, który w interpretacji Wojciecha Sandacha mógłby od razu trafić do Sopotu. Znowu queerowy dandys, znowu bez płci, ale o ograniczonej nieco dla dramaturgii spektaklu roli. Więcej w Szczecinie zależy od Rosaury (Barbara Biel), która jest jedną z nas, wplątaną w sieć przerastających ją intryg, a na dodatek uwikłaną w płciowe niedopasowanie. Młoda aktorka wiedzie postać pewnie, z czasem nie będąc już przedmiotem gier, ale je prowadząc. Do roli jej antagonistki pretenduje Estrella Małgorzaty Klary. Ubrana w krótką sukienkę i buty na wysokich obcasach ogrywa jak tylko może swą kobiecość, traktując ją jako najważniejszą, a może jedyną dostępną jej broń. Tym bardziej, że Astolfo Arkadiusza Buszki nie jest typem subtelnym. To akcentujący wschodnie pochodzenie sybaryta, męski szowinista, nie stroniący od wszelakich uciech, z agresją wpisaną w każdy gest. Wspólne jest także obu przedstawieniom odmalowywanie świata jako miejsca, z którego chciałoby się uciec jak najdalej. Jednak wszelkie próby wyzwolenia okazują się bezskuteczne. Za sceną Teatru Współczesnego widać cały czas ogromny portret Basilia (Jacek Piątkowski), patrzącego na nas niczym przywódcy dawnego systemu. Klemm buduje napięcia bardziej tradycyjnymi sposobami, ale też nie zostawia wątpliwości. Wielki Brat czy nie Wielki Brat, jego zemsta byłaby okrutna.

Najciekawsza jest jednak wspomniana już konwencja wspólnej gry. Aktorzy Współczesnego przez cały spektakl nie opuszczają sceny. Kiedy ich bohaterowie nie biorą udziału w akcji, po prostu ją obserwują. Czasem porzucają swe role, stanowiąc jedynie wspólne tło dla sekwencji należących do partnerów. Klemm odkrywa zatem u Calderona pojemną i adekwatną do dzisiejszych czasów teatralną maszynę, odbijającą jednostkowe i społeczne niepokoje, a przy tym nie roniącą wiele z oryginału. Zaskakujące, że w szczecińskim przedstawieniu – inaczej niż w Sopocie – na koniec zostaje iskra nadziei. Tak, świat został źle urządzony, ale coś może jeszcze da się w nim naprawić. Tak czy inaczej, sen u Wojtka Klemma i Kuby Kowalskiego nie jest bezpieczną przystanią, kojącą iluzją, bajką. Ze zniewolenia, opresji nie da się uciec, chyba że w jeszcze większy horror. W Sopocie i Szczecinie powstały przedstawienia, które się w sobie przeglądają.