Pyrrusowe zwycięstwo spódnic

Nie jest to bowiem kolejna rozprawa z patriarchatem, wrocławska opowieść trzyma się z dala od utartych szlaków narracji feministycznych, upatrujących w kobiecie odwieczną ofiarę mężczyzny. Ula Kijak i jej współpracowniczki z pasją rozbijają gorset politycznej poprawności, odrzucają ideologiczny frazes i usłużne matryce światopoglądo we, podejmując próbę ustanowienia na nowych warunkach kobiecego podmiotu w teatrze. Co ciekawe, operację przeprowadzono lekko, nie stroniąc od autoironii, torując sobie drogę wśród zaczepnych gier, prowokacji i bolesnych rozpoznań. Na podobny gest zdobyła się przed kilku laty Izabela Filipiak, wydając tom wierszy Madame Intuita, polemiczny wobec Herbertowskiego Pana Cogito. Był to jednak akt afirmacji kobiecości, uwikłanej w rozmaite gry tożsamościowe. Tymczasem autorki Sztandaru ze spódnicy pokazują świat utkany wyłącznie z damskich relacji, usiłując odkłamać go z wszelkich retuszy – również tych dokonanych przez same kobiety. Trzeba przyznać, że nie jest to obraz krzepiący.

Polem eksperymentu są tu teksty Zapolskiej. Ula Kijak zbudowała kolaż sceniczny z fragmentów prozy, dramatów i publicystyki pisarki. Sam tytuł został zaczerpnięty z recenzji debiutanckiego tomu opowiadań Zapolskiej, zatytułowanego Akwarele. Autor artykułu, Jan Ludwik Popławski, wprawdzie nie zostawił suchej nitki na książce, celnie jednak określił istotę twórczości pisarki, w której kwestia kobieca odegra istotną rolę. W spektaklu wrocławskim owa chorągiew z kawałka damskiej garderoby funkcjonuje jako symbol buntu i zarazem już nieco wysłużona broń z demobilu. Widać to po aranżacji foyer, które przypomina pobojowisko po feministycznej batalii. Za kratami prężą się nagie damskie torsy, tabliczki przy szatniach informują o segregacji płci, a na drzewcach i pod sufitem dumnie powiewają kolorowe spódnice.

Również wypadki sceniczne w znacznej mierze organizuje zawartość damskiej szafy. W pierwszej części spektaklu w centrum pustej przestrzeni pyszni się olśniewająca ślubna suknia. Obiekt ten, wyniesiony do rangi symbolu, jest tutaj obiektem westchnień, źródłem drobnych babskich zawiści i dziewczyńskich obaw przed małżeńskim losem. Każda z bohaterek ma liryczną inwokację do sukni, dającą wgląd w intymną zawartość kobiecej „garderoby duszy”. Czegóż tam nie ma! I romansowe landszafciki, i erotyczne lęki dojrzewających dziewcząt, i pokaźna kolekcja urazów rekonwalescentek po rozmaitych wypadkach miłosnych. Bo suknia ślubna to ikona związków damsko-męskich, ale i rytualny znak inicjacji, która dla jednych dziewcząt będzie aktem wyzwolenia z panieńskiej klatki, obwarowanej zakazami, dla innych – drzwiami do małżeńskiego piekła. Ów monolog, wypowiadany w długim korytarzu światła, niczym spowiedź w kościelnej nawie, stanowi konfesyjny refren, wcinający się mocnym klinem pomiędzy kalejdoskopowe sekwencje scenek przedstawiających pastelowy świat damskich herbatek, pogaduszek, zwierzeń od serca i towarzyskich złośliwości.

Każdy obraz, poprzedzony muzycznym dżinglem, zaczyna się od stop-klatki, jak ożywająca stara fotografia. Szykownie ufryzowane damy w nienagannie skrojonych sukniach schodzą ze starych portretów, by dyskutować o zaletach i wadach małżeństwa, omdlewać na fotelach, szantażować się nawzajem urodą, okładać parasolkami i toczyć zaciekłe wojny o ukochanych mężczyzn. Aktorki grają tu stylowo, szerokim gestem, wyraziście, jakby wskrzeszały wystudiowane pozy i gesty ze starej fotografii teatralnej. Bo też kobiecość jest tu przedmiotem ostentacyjnej teatralizacji. Pełno tu egzaltowanych szczebiotów, trzepotania rzęs, wydymania ust, załamywania rąk i gniewnego zamiatania spódnicami. Kobiecość to kostium, narzucony dziewczynkom przez matki i babki wedle określonych wzorców, i zarazem broń, przydatna w walce o mężczyznę i w eliminowaniu konkurentek. Jest w tym portrecie zbiorowym sporo okrucieństwa. Żeńska połowa ludzkości jawi się tu jako plemię brutalne, bezwzględne i nieskłonne do jakiejkolwiek solidarności. Największe krzywdy kobietom wyrządzają same kobiety, zwłaszcza gdy rzecz idzie o mężczyznę. Bo – paradoksalnie – w tym uroczym i pogodnie rozćwierkanym damskim światku mówi się głównie o mężczyznach. To posiadanie mężczyzny – obojętnie, kochanego czy nie – czyni z kobiety istotę pełnowartościową w oczach innych kobiet. Toteż wyścig do sukni ślubnej staje się walką na śmierć i życie.

Wokół niej też toczy się większość akcji. Oglądamy wieczór panieński, histerie zdradzonych narzeczonych, bojowe odsiecze przeprowadzane wobec rywalek przez stanowcze matki i konwersacyjne pojedynki mające na celu upokorzenie konkurentki. Oglądamy rozbrykane dzierlatki ćwiczące się w rolach minoderyjnych pań z towarzystwa i stare damy ucierające nosa egzaltowanym młódkom. Galeria postaci została skomponowana z soczystych typów, podanych widzom wykwintnie, ze staroświecką galanterią i subtelnym odcieniem pastiszu. Prym wśród nich bez wątpienia wiedzie Ewelina Paszke-Lowitsch jako autorka syntetycznej, by nie powiedzieć – pomnikowej wręcz kreacji Wrednej Baby. Aktorka lekko i dowcipnie nakreśliła portrecik biegłej w rzemiośle intryg salonowej hetery, mistrzyni subtelnego cynizmu, wykwintnej hipokryzji i sekretnych technik brania męża pod pantofel. Sposób, w jaki artystka przyozdabia swoją sceniczną jędzę w słodkie i kwaśne uśmieszki, pogardliwe minki, przeciągłe spojrzenia i pełne emfazy, starannie wystudiowane gesty sprawia, że nawet jej chwilową nieobecność na scenie odczuwa się jak dotkliwy brak. Nie mniej barwne postacie stworzyły Aldona Struzik w roli Kokoty i Beata Rakowska jako Głupia Idiotka – jeszcze nie matrony, ale już nie pierwszej młodości damy, wciąż jeszcze strzelające zalotnie oczami i szczebioczące o perspektywach miłosnych podbojów. Efektownie prezentuje się również Babunia Jadwigi Skupnik, kostyczna stara dama zapadająca w dystyngowane drzemki po kątach, by po chwili rześko studzić emocje młodych mężatek.

Drzazgą w tym świecie koronkowych intryg, spazmów i chichotów jest cierpka obecność Emancypantki (Marzena Bergmann), zaciągającej się dymem papierosów, z ironicznym uśmieszkiem przyklejonym do ust. Salonowemu towarzystwu dodają też rumieńców kobiety z nizin społecznych w postaci wiecznie tonącej w długach teatralnej statystki (Aleksandra Listwan), bezskutecznie rozglądającej się za protektorem, by ostatecznie paść ofiarą gwałtu, oraz Wieśniaczki usługującej w pańskich domach. Ta rola jest prawdziwym benefisem Agaty Skowrońskiej. Artystka stworzyła modelowy typ bezczelnej subretki, lubieżnie kołyszącej biodrami pod ostrzałem wściekłych spojrzeń dam, by po chwili w samotności ulżyć sobie, parodiując paniusie z towarzystwa.

Druga część spektaklu, będąca skokiem w lata pięćdziesiąte, nie ma już tej lekkości. Na wykadrowanych przez prostokąt światła dywanikach oglądamy damsko-damskie sparingi, dotyczące z grubsza tych samych spraw, tyle że w tonacji serio. W mikrodramacikach rozgrywanych przez kobiece duety śledzimy potyczki matek i córek, sprawczyń i ofiar małżeńskiej zdrady, eleganckich członkiń krucjaty moralności i przymierających głodem poszukiwaczek sponsora. Potyczki toczą się jak szybkie rundy na ringu, w przerwach zaś przez scenę defiluje idealnie wymusztrowane wojsko gospodyń domowych, przewijających niemowlęta w wózkach, prasujących mężowskie koszule i skrobiących ziemniaki. Ten balet, rozgrywany między wózkiem, deską do prasowania i garnkami, jest jakby żywcem wyjęty z poradników kobiecych sprzed pół wieku, ilustrujących domowy reżim perfekcyjnej pani domu. Bohaterki tych idyllicznych obrazków są wzorowo wytresowane w dziedzinie zarówno prac gospodarskich, jak i nieskazitelnego wyglądu.

Autorki spektaklu dają do zrozumienia, że czasy się zmieniają, ale życie kobiet formują te same mechanizmy i wzorce kulturowe. Mało tego, to w znaczniej mierze kobiety, odpowiedzialne za wychowanie dzieci, reprodukują te standardy w kolejnych pokoleniach. Co ciekawe, mężczyźni w obu częściach nie wydają się architektami praw rządzących rzeczywistością. Są raczej biernym obiektem kobiecych wojen i ofiarami matczynej pedagogiki, przygotowującej ich do przyszłych ról życiowych. Bo to właśnie matki, wedle autorek wrocławskiego spektaklu, są najbardziej zatwardziałymi sojuszniczkami patriarchatu.

W finale oglądamy zmechanizowany taniec dwoistych istot – w męskich garniturach i stelażach krynolin. To już czasy współczesne, w których kobiety, odrzuciwszy tradycyjne role płci, obaliły usankcjonowane kulturowo i społecznie fundamenty własnej tożsamości. To, co się rodzi na jej gruzach, jest schizofrenicznym zlepkiem tego, co męskie i żeńskie – i skazuje kobietę na wieczne niespełnienie i silne poczucie winy. Nowoczesne singielki może przecież dogonić żal, że nie urodziły dzieci, zaś kury domowe mogą czuć się niedowartościowane tym, że nie poszły do pracy i oddały życie rodzinie. Obie postawy zresztą nie mają pełnej akceptacji społecznej, wobec czego kobieta, która nie zdecyduje się na kompromis, jest skazana na rozterki. To podwójne poczucie winy Ula Kijak wpisuje w tekst spowiedzi powszechnej, wypowiadanej w ostatnim obrazie przez chór aktorek. I jest to być może najmniej udana scena spektaklu. Jej pretensjonalny patos boleśnie demoluje to, co wcześniej zdołano zbudować ironią i dystansem do tematu. Wszystkie
subtelności analizy krytycznej łamią się pod ciężarem wyraziście postawionej kropki nad „i”, która na tle wcześniejszej czystości konstrukcji wygląda raczej na zamaszysty kleks.

Zawiedzie się ten, kto po tej lekturze wypisów z Zapolskiej oczekiwał nowego słowa w kobiecej sprawie. Świat opisany przez autorkę Małaszki nie oddaje już współczesnych komplikacji, nawet w dziedzinie relacji damsko-męskich. Tych rozbieżności nie jest w stanie uzupełnić nawet aktualny finał, przystrojony w liturgiczno-symboliczne piórka. To, co pozostaje świeże, to odwaga opisania na nowo kobiecości nie zmitologizowanej ani przez narracje tradycyjne, ani postępowe.

Najciekawsze jednak jest to, że autorki spektaklu zrywają ze stereotypem kobiety jako biernej ofiary patriarchatu, wskazując na liczne pola wzajemnej kooperacji, budujące nieźle funkcjonujący układ symbiotyczny. Według nich kobiecość ma szansę opuścić strefę wykluczenia i uzyskać podmiotowość pod warunkiem rezygnacji z łatwych usprawiedliwień i gotowości wyciągnięcia wniosków z historycznie popełnionych błędów. Dlatego na wrocławskim Sztandarze ze spódnicy wielkimi literami wypisany jest apel o nową świadomość, która pozwoli kobietom zmierzyć się z własnymi słabościami. Tym bardziej, że wojna płci zakończyła się męską dezercją. To nie przypadek, że w spektaklu w ogóle nie widać mężczyzn. Na placu boju zostały same kobiety z problemami, których nie da się już spisać na rachunek przeciwnika.

Spódnice, po opuszczeniu domowych koszar, poczuły się samotne. Czyżby osiągnęły pyrrusowe zwycięstwo?