Rewolucja na pół gwizdka

Sęk jednak w tym, że współcześnie teatralna interpretacja Przedwiośnia w rewolucyjno­‍-politycznych kategoriach z jednej strony trącić może doraźną publicystyką, z drugiej zaś – pozbawiać powieść Żeromskiego jej scenicznego potencjału. I nie chodzi tu jedynie o wątek (wątki) romansowy. Mając przed oczyma tekst Przedwiośnia, można je sobie przecież wyobrazić jako spektakl feministyczny, sztukę o milczeniu i szaleństwie kobiet (Wanda Okszyńska, Karlina Szarłatowiczówna), ich uprzedmiotowieniu i finansowej zależności (matka Cezarego, Laura Kościeniecka), o starości jako podstawie społecznego (seksualnego) wykluczenia (ciotki Hipolita na balu w Odolanch, które, nota bene, u Korczakowskiej nie pojawiają się w ogóle). Można dostrzec w tym pisanym w połowie lat dwudziestych ubiegłego wieku utworze zapowiedź Zagłady: widok bezwładnego ciała pięknej czarnowłosej Ormianki, zwisającego z wozu (chciałoby się powiedzieć: furgonu) wypełnionego martwymi korpusami, śmierć Seweryna Baryki we wlokącym się przez ziemie wschodnie pociągu, nie mówiąc już o samej idei czystości i postępu, ukrywającej się za wizją szklanych domów, czy tym profetycznym zgoła westchnieniu Cezarego: „wytraconoż kiedykolwiek siedemdziesiąt tysięcy ludu w ciągu dni czterech? Widzianoż kiedy na ziemi takie jako te stosy pobitych?". Z powodzeniem Przedwiośnie można by przecież pokazać także jako spektakl o widmie Rosji ciążącym nad polską tożsamością, począwszy od czasów zaborów, przez rewolucję bolszewicką, wojnę, stalinizm, aż do trwających współcześnie na Ukrainie walk i ich politycznych konsekwencji.

Korczakowska buduje jednak swój spektakl w sposób przewidywalny. Pierwszy z dwóch aktów przedstawienia to dwugodzinne streszczenie akcji Przedwiośnia, które zaciekawić może sposobem montażu kolejnych scen, szybkimi czasowymi przeskokami i fabularnymi skrótami, ale tym samym wypłukuje postaci z jakiejkolwiek psychologicznej głębi. Zaraz po chopinowskim wstępie nagi Cezary Baryka (Piotr Biedroń) spuszcza się na linie z podwieszonej do góry nogami makiety idyllicznego krajobrazu na scenę otoczoną malarską folią. Dobiegający z offu głos narratora informuje, że oto znalazł się on w Baku, a następująca po tym przydługa scena rozmowy matki Cezarego (Małgorzata Brajner) z księżną Szczerbatow­‍-Mamajew (Katarzyna Kaźmierczak), mająca wprowadzić w atmosferę domu Baryków w czasie rewolucji i po powołaniu na front głowy rodziny, rozpoczyna „sceniczne kartkowanie" Przedwiośnia. Odtąd wszystko dzieje się w przyspieszonym tempie: Cezary pracuje przy grzebaniu zwłok, rozpoznaje ojca (Cezary Rybiński), z którym decyduje się na podróż do Moskwy, a następnie do Polski, gdzie – jak wiadomo – dociera już sam. Wówczas na scenę wkracza ucieleśniający ideowe asekuranctwo Gajowiec­‍-Piłsudski (Grzegorz Gzyl), Cezary ratuje Hipolita (Piotr Witkowski) przed pewną śmiercią w lesie, po czym akcja przenosi się do Nawłoci.

W sielskim nawłockim dworze – przedstawionym zresztą przez Żeromskiego nie bez ironii – Korczakowska umieszcza wyłącznie rodzinę Hipolita. Nie ma w gdańskim spektaklu postaci Maciejunia i parobków, co, oczywiście, ułatwia krytykę „ziemiańskiego towarzystwa". Na scenę wjeżdżają garderobiane wieszaki z kostiumami, stanowiącymi jedynie zasłonę, za którą skrywa się prawdziwe oblicze ziemiańskiego klanu. Pani Wielosławska (Anna Kociarz) jest więc kobietą ogarniętą nienawiścią i pogardą dla bolszewików, dlatego też wypowiada kwestię, którą w powieści wykrzykuje lżąca wziętych do niewoli bolszewickich jeńców warszawianka. Sam Hipolit to nie cieszący się życiem kompan Cezarego, lecz ziemianin­‍-Nadczłowiek, podejrzliwie patrzący na romansowe perypetie Baryki. Dwie rezydentki nawłockiego dworu – Karolina (Dorota Androsz) i Wanda (Justyna Bartoszewicz) – to kolejno kobieta­‍-wamp, przechadzająca się po scenie zalotnym krokiem oraz podlotek, którego podniecają nekrofilskie wizje. Rodzinne tableau uzupełnia nierozstawający się z piersiówką ksiądz alkoholik Anastazy (Jacek Labijak) i szkoda, że w spektaklu zabrakło miejsca dla sceny, w której inny ksiądz ratuje Cezarego i Seweryna w drodze do Polski, co w strukturze powieści nie tylko komplikuje ocenę postaw kleru, lecz jest również istotnym – choć subtelnym – probierzem ewolucji postawy młodego Baryki.

Niestety, w i tak gęsty fabularnie pierwszy akt wciśnięte zostają historiozoficzne dywagacje dotyczące natury rewolucji, społecznych zmian, Wielkiego Wydarzenia, które co jakiś czas wstrząsa społeczeństwem, dlatego w tę część spektaklu Korczakowska wplata epizody dotyczące roku 1945 i 1989. Koło historii co jakiś czas się zamyka – zdaje się sugerować reżyserka – ale takie ujęcie tematu przekreśla możliwość ukazania przemiany postaw bohaterów, którzy służą raczej za marionetki w dziejowym teatrze rewolucji. Cezary jest tu zatem wcieleniem młodego buńczucznego rewolucjonisty, który nawet na wieść o ukraińskim Wielkim Głodzie pozostaje wierny swoim przekonaniom. Zupełnie zbędny w kontekście rewolucji (w ujęciu Korczakowskiej, nie Żeromskiego!) jest okrojony wątek jego romansu z Laurą (Kaźmierczak). Ten grubymi nićmi szyty uniwersalizm powtarzającej się Historii zostaje przedstawiony w sposób zbyt nachalny, by nie rzec – rozpaczliwy. Wszak nie sugeruje go jedynie korowód postaci co jakiś czas maszerujących po okręgu, ale też scena balu w Odolanach, na którym rozbrzmiewa kolejno: Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie w wykonaniu Tadeusza Faliszewskiego, Lollipop zespołu The Chordettes i muzyka elektroniczna (czytaj: zmieniają się czasy, ale rewolucja zawsze przed nami).

Trzeba jednak przyznać, że w scenie balu mieści się też najjaśniejszy punkt widowiska. Jest nim taniec Karoliny, wykonany zaraz po tym, gdy zastaje ona romansującego z Laurą Cezarego. Żeromski przedstawił Szarłatowiczównę, „Kozaczkę z dzikich pól", w tradycyjnym ukraińskim tańcu, którego wykonanie wprowadziło zamęt w arystokratyczno­‍-ziemiańskie towarzystwo. Autor choreografii – Mikołaj Mikołajczyk – uczynił z tej sceny spektakl przedśmiertnej agonii. Dorota Androsz ubrana w ludową ukraińską koszulę odgrywa ekstatyczno­‍-agonalny trans, z czasem jej ruchy stają się coraz bardziej mechaniczne, a twarz wykrzywia się w szaleńczym grymasie. Scena trwa długo, a gdy zmęczona Karolina pada na ziemię, dzięki fabularnemu skrótowi okazuje się, że jest to zarazem scena jej śmierci.
Interesująco wygląda też scena, w której grzebiący trupy Cezary wyciąga ze stosu ciał złączone ze sobą atrapy dwóch par nóg, po czym wrzuca je do otwartej zapadni. Zostają one natychmiast odrzucone, co mogłoby stanowić ciekawą interpretację wojennej traumy, „kryptę pamięci", z której dobiegać będą bohatera echa przeszłości. Widok bezładnych, splątanych części ciał, ewidentnie w tej scenie odwołujący się do holokaustowych klisz i mający najpewniej ukazać odhumanizowanie ofiar wojny, dopełniony zostaje, na nieszczęście, tandetnym i wywołującym poczucie zażenowania efektem, obrazującym zobojętniałych na masową śmierć świadków zbrodni. W tym celu Korczakowska pokazuje siedzącego na stosie ciał „grabarza z przymusu" jedzącego kebab, tak jakby samo siedzenie na trupach było nie dość wyraźnym sygnałem zobojętnienia.

Czterdziestopięciominutowy drugi akt spektaklu rozgrywa się współcześnie, w roku 2015, i stanowi próbę przerzucenia rewolucyjnego mostu między czasami Żeromskiego a dniem dzisiejszym. Most ten jednak nie jest zbyt solidnej konstrukcji. Zamiast dać się po nim prowadzić, widz musi raczej uważać na chybotliwe deski, które co rusz spotyka na swojej drodze.

To samo „nawłockie towarzystwo", które w pierwszym akcie zataczało na scenie kręgi, teraz rozpierzcha się, chodząc w różne strony i nie zważając na siebie nawzajem. Cezary wciela się w rolę reportera przeprowadzającego uliczną sondę i poznaje problemy, z jakimi borykają się bohaterowie: Wanda martwi się o torturowanych więźniów, Barwicki (Maciej Konopiński) nie może spłacić zaciągniętego kredytu, pani Wielosławska ubolewa nad losem „młodych wykształconych", a Karolinie nie udaje się uzyskać wizy w ukraińskiej ambasadzie. Słowem – bohaterowie z antyrewolucjonistów zamieniają się w potencjalne siły rewolucji. Przeciwko komu miałaby ona jednak wybuchnąć? Otóż jej celem byłaby Władza/System – abstrakcyjna siła, symbolizowana przez anonimowego policjanta, podrygującego (jak w jednej z telewizyjnych reklam) w rytm muzyki i udaremniającego anarchistyczno­‍-rewolucyjne zapędy bohaterów.

Drugi akt w sposób powierzchowny, bazując na trywialnych przesunięciach, ukazuje podobieństwa między czasami Żeromskiego a problemami współczesności. Wykluczonymi są już nie Żydzi, a Cyganie; inteligentny, choć bezmyślny, komunista Lulek przeobraża się w młodego nacjonalistę, jednego z tych, którzy biegają od święta (narodowego) po ulicach i krzyczą coś o Wielkiej Polsce. Gajowca­‍-Piłsudskiego zastępuje Gajowiec­‍-opozycjonista, który początkowo w rozmowie z Cezarym broni wywalczonej w roku 1989 wolności, lecz zaraz potem decyduje się opowiedzieć o wszystkich błędach i wypaczeniach transformacji. Ta „spowiedź" współczesnego Gajowca wzbudza w Baryce gniew i chęć wzięcia sprawy w swoje ręce, wszczęcia rewolucji. Wydawać by się mogło, że akcja – tak jak u Żeromskiego – zatacza koło, że Cezary z bakińskiego rewolucjonisty przeistacza się w rewolucjonistę warszawskiego. Jednak Przedwiośnie Żeromskiego rozgrywa się na innym planie niż Przedwiośnie Korczakowskiej. W pierwszym przypadku jest to plan biografii głównego bohatera, który, istotnie, idzie w zakończeniu powieści na czele „zbiedzonego tłumu", choć robi to z zupełnie odmiennych pobudek niż w Baku. W dalekim Azerbejdżanie rewolucja była szansą, w Warszawie – jest konsekwencją przegranego życia, ostatecznością. Przedwiośnie Korczakowskiej rozgrywa się natomiast na planie dziejów, rządzone jest prawem powtórzenia, wiecznego rewolucyjnego powrotu, dlatego Cezary – czy to w międzywojniu, czy w 1945, czy w 2015 – jest wciąż tym samym człowiekiem. To buntownik, który ofiary rewolucji uznaje za konieczność, a w przyszłość spogląda z nadzieją. Niestety, gdańska inscenizacja powieści Żeromskiego nie jest spektaklem udanym. Sens widowiska gubi się w zbyt grubo ciosanych powiązaniach między czasem powieściowym a współczesnością. Pierwszy akt – który poprzez dziejowe analogie i „historyczne protezy" w postaci wątków z lat 1945 i 1989 ma rzekomo rzucić światło na wydarzenia współczesne – stanowi w zasadzie jedynie rozbudowany erudycyjny przypis do części drugiej. Ponadto, inscenizacja ta wysyła sprzeczne sygnały i nie wygląda to na efekt przez Korczakowską zamierzony. Żywiołowość rewolucyjnego czynu kłóci się tu z retoryczną – wplecioną w tkankę spektaklu – odezwą Stéphane'a Hessela (Andrzej Nowiński), zakończoną dobrotliwym wezwaniem: „Tworzyć to stawiać opór. Stawiać opór to tworzyć. Oburzcie się!".

Być może lepiej byłoby, gdyby gdańskie Przedwiośnie stawiało widza nie przed pytaniem: „czy zaczynać już odliczanie do rewolucji?", lecz rozważyło problem, czy jest ona dziś w ogóle możliwa. Kwestia ta zresztą pojawia się w spektaklu, jednak i ona funkcjonuje w nim raczej na prawach niezamierzonego podprogowego przekazu niż świadomie rozwiniętego wątku.