Rzecz o myśleniu

I nie powinna, zważywszy, że Jerzy Juk-Kowarski materiał do niej zbierał całe zawodowe życie - księga jest zapisem i opisem jego czterdziestoletniego dorobku - a nazwał ją po prostu "Zabawa w teatr". Dość przewrotnie, gdyż swą pracę traktuje więcej niż serio, sądząc po zgromadzonej dokumentacji i powtarzanych wyznaniach o darze losu, jakim były dla niego spotkania z ludźmi podobnie zafascynowanymi poznawaniem sekretów teatru i jego, nie bójmy się tego słowa, inteligencką misją.

Można jednak zapytać, czy ta monumentalna księga jest dowodem benedyktyńskiej cierpliwości i zaangażowania szefowej Ośrodka Dokumentacji, Doroty Buchwald, oraz bohatera? Czy może raczej wyrazem zuchwałości, skoro tak spektakularnego pomnika nie doczekał się żaden z artystów w Polsce? A może jeszcze inaczej (jak pisze wydawca, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie) ta księga jest też metaopowieścią o książce - ma oryginalną narrację wewnętrzną, która pozwoli czytelnikowi wytyczyć własne ścieżki lektury i odnajdywać ukryte na różnych poziomach sensy i symbole". Powstawała kilka lat, pokonano setki technicznych trudności, by mogła liczyć 860 stron formatu A3 (dwa razy większego niż standardowy maszynopis), wypełnionych bez mała tysiącem zdjęć, szkiców, projektów. O twórczości Jerzego Juka-Kowarskiego ze znawstwem i uznaniem piszą w niej Ewa Dąbek-Derda, Tomasz Kubikowski, Tadeusz Cegielski, Tadeusz Słobodzianek, a całość dopełniają trzy wywiady Doroty Buchwald i czwarty Włodzimierza Branieckiego, też kompetentne i znaczące.

Dla mnie jest ta księga rozprawą o teatrze jako syntezie sztuk wszelkich, bo skoro mieścić on może świat cały, tworzenie go znaczy poznawanie tajemnic kosmosu i ziemi, chaosu i sensu, sztuki i życia. Niezależnie od tego, czy wystawia się wzniosłe tragedie, czy ich ubrudzone życiem zwierciadło - komedie, uwaga i dyscyplina, z jaką artysta teatru przygląda się człowiekowi, jest taka sama. Los nie ma konwencji albo ma ich nieskończoną ilość, trwa bowiem w czasie i przestrzeni, a rolą artysty jest "tylko" owe wymiary ukazać.

Jukowi-Kowarskiemu nie musiał burzyć tradycyjnego pudła sceny ani porzucać równie tradycyjnego teatru repertuarowego, by tego dokonać. Dowodem, że ów konwencjonalny przybytek kryje w sobie bezmiar możliwości, są właśnie jego prace. Jeśli już scene a italienne opuszczał, kilka razy zaledwie, to na zasadzie wyjątku potwierdzającego regułę. W "Śnie o Bezgrzesznej" akcja obejmowała dwa piętra budynku, zaczynała się w foyer prezentacją mundurów zaborczych armii: pruskiej, austriackiej i rosyjskiej, następnie widzowie zostawali rozdzieleni na dwie grupy. Gdy pierwsza z nich oglądała salę więzienną i prezentację kar oraz narzędzi tortur używanych przez Rosjan, druga uczestniczyła w Balu i miała okazję wysłuchać orędzia trzech cesarzy: Mikołaja II, Franciszka Józefa oraz Wilhelma II, następnie oświadczeń w sprawie niepodległości Polski składanych przez wiele osobistości, od Piusa X począwszy, przez przywódców stronnictw politycznych, Generała-Gubernatora Hansa Hartwiga von Beslera, Józefa Piłsudskiego, po prezydenta Stanów Woodrowa Wiłsona. Po przerwie grupy zamieniały się miejscami. W kolejnych sekwencjach aktorzy mówili o przedstawicielach własnych rodzin, którzy brali udział w kolejnych epizodach historii związanych z odzyskaniem przez Polskę niepodległości i tym samym prowokowali widzów do podobnych wycieczek w głąb rodzinnej pamięci. Historia dwudziestolecia przeglądała się w zdjęciach i piosenkach, w mowach i marzeniach oraz w kabarecie, a nad głowami widzów dryfował zeppelin. W belgradzkim "Zmierzchu" Izaaka Babla, pokazywanym gościnnie w teatrze Dramatycznym, dla którego zbudowano (na podstawie dokumentacji fotograficznej spalonych świątyń żydowskich) przepięknie rzeźbioną w drewnie bóżnicę, znalazła się jedna z najbardziej poetyckich scen teatralnych. Ściany pokoju kochanków unosiły się w rozgwieżdżone niebo.

Spotkanie z Jerzym Jarockim w dwa lata od debiutu przesądziło o kunszcie scenograficznej wyobraźni Juka-Kowarskiego. O podkreślanym często minimalizmie środków zdolnych wyrazić maksimum sensów, a do tego, niejako już poza tekstem, otworzyć wyobraźnię widzów na wymiary świata przeczuwane lub kreowane wiarą w ich istnienie. Spotkanie z Jarockim to zasadnicza kwestia jakości pytań dotyczących kondycji człowieka i zakres najbardziej istotnych problemów - od historii, socjologii, polityki po metafizykę - znajdujących odbicie w utworach literackich, jakie obaj realizowali. To także przebywanie w obszarach zagadnień, nie tyle estetycznych, ile dotyczących najbardziej adekwatnego języka sztuki, którym uda się owe ważne kwestie stawiać w taki sposób, by dla odbiorcy stały się czytelne dzięki teatralnej metaforze i symbolom. A całości przedstawianego na scenie ludzkiego losu nadać piętno kreacji artystycznej, która jego współrzędne kondensuje i powiększa, wyodrębnia z magmy przypadków i silniej niż kopia skłania do refleksji i wzruszenia.

W myśleniu o teatrze Juk z Jarockim spotykali się jak równorzędni partnerzy. Pierwszy, choć studiował w moskiewskim GITIS u następców i spadkobierców Stanisławskiego, żywo interesował się oponentami psychologizmu jak Meyerhold, Wachtangow czy Tairow, wówczas w Rosji spychanymi poza oficjalny tok nauczania. Tym bardziej wydawali się godni zainteresowania, że rewolucja rosyjska swoim impetem wyzwoliła niezwykłą erupcję wolności twórczej i talentów zdolnych ją przekuć w nowoczesną estetykę, złożoną z elementów konstruktywizmu, ekspresjonizmu, abstrakcji czy biomechaniki Meyerholda. Z kapitału rosyjskiej awangardy lat dwudziestych współczesny teatr korzysta do dziś.

Aportem scenografa były studia matematyczne i skończony Wydział Projektowania Wnętrz na warszawskiej ASP. Precyzyjne myślenie reżysera o formie spotkało się z dyscypliną architekta i matematyka. Jeśli zaś chodzi o tradycję teatralną, to powiedzieć można, że scenograf jest późnym wnukiem Gordona Craiga. Modernistycznego wizjonera, który usunął ze sceny wszystkie "śmieci": rodzajowy sentymentalizm, ilustrowanie literatury, słowem - budowanie naturalistycznej iluzji. Na rzecz konstruowania przestrzeni jako współbrzmienia form architektonicznych, by tworzyć autonomiczny świat sceny. Nadto, Juk pozostał wierny dewizie starych mistrzów, mówiącej o tym, że słowo inscenizator należy do scenografa, a nie do reżysera, to jego zadaniem pozostaje bowiem osadzenie świata przedstawionego na scenie tak, by działającym postaciom w przestrzeni nadać wymiar uniwersalny. Współrzędne i sens ich istnienia określał przede wszystkim reżyser, ale jak w każdym dziele powstającym we wspólnym wysiłku, nie da się odmierzyć linijką, co jest czyje, ile kto wniósł, tak jak w dziele sztuki nie da się oddzielić treści od formy; są jednością. Mówiło się teatr Jarockiego, ale bez Juka-Kowarskiego byłby to inny teatr, podobnie bez Jarockiego Juk nie robiłby takich, jak robi, scenografii. Widać to wyraźnie w omawianej księdze; prace powstałe we współpracy z Henrykiem Baranowskim, Januszem Nyczakiem, Izabellą Cywińską są bardziej literackie, opisowe, mniej ascetyczne. A może po prostu gorzej je pamiętam.

Przedstawienia Jerzego Jarockiego zapadały w pamięć niezwykłą formą od pierwszego z nimi zetknięcia. "Stara kobieta wysiaduje..." Tadeusza Różewicza i obraz Mai Komorowskiej szydełkującej sweter na śmietnisku jak plaża, potem fruwającej na żyrandolu, do dziś tkwi pod powiekami. Ale prawdziwym szokiem estetyczno-poznawczym, pewnie dlatego, że nie umiałam wówczas protestować przeciw strzępieniu duszy na modłę sentymentalną, stała się dla mnie ostatnia scena "Wiśniowego sadu" Czechowa. Wierny Firs kulił się jak zbity pies przy zamkniętych oknach i drzwiach pustej bawialni wiejskiego domu. Piękni, egoistycznie zajęci sobą ludzie wyjechali. Linie desek jasnej podłogi jak sztylety cięły przestrzeń samotności starego sługi. To pierwsza "moja" scenografia Juka i jego pierwsza z Jarockim. Rok 1974.

Później oglądałam kolejne prace tego tandemu z ciekawością, nierzadko z zapartym tchem. Nawet jeśli po latach trudno sobie przypomnieć całe przedstawienie, to pełną uskoków, korytarzy powiększających klaustrofobiczną przestrzeń, w której pokoiki prowokujących Józefa K. kobiet zdawały się "zawieszone" wbrew prawom statyki, duszną atmosferę Procesu, trudno zapomnieć. Podobnie pamięta się złote drzwi wycięte w czarnym horyzoncie sceny i metaforycznie powiększoną kulę, wystrzeloną z armaty za plecami widzów, trzymaną przez anioła nad głowami widzów w "Życie jest snem" Calderona. I słynną kurtynę z horoskopem na dzień 13 grudnia 1981 roku otwierającą przedstawienie.

Nie sposób zapomnieć Wota oblepiającego podłogę i ubrania bohaterów Pieszo Mrożka, próbujących w powojennych tułaczkach odnaleźć miejsce na ziemi i po katastrofie ulepić siebie samych ze strzaskanych norm i wartości. Eskadra dziecięcych samolocików z czerwonymi wstążeczkami, startujących z balkonu w kierunku sceny, uświadamiała widzom skalę zniszczenia jednostki, społeczeństwa i kultury reprezentowanej tu przez Superiusza w znakomitym wykonaniu Gustawa Holoubka. Podobnie tkwi w pamięci wyłożona parkietem w jodełkę podłoga, stały na niej tylko czarny masywny telefon i fotel. Okolona białymi ścianami przestrzeń w Portrecie Mrożka, podejmującym rozrachunek ze swą zaangażowaną młodością, uobecnioną przez portret Stalina, stała się metaforą "wyjącej" pustki. Skuteczniej niż tysiące rekwizytów ukazywała alienację rządzących i rządzonych. Ową próżną naiwność i starych, i młodych, którzy budowali szczęśliwszy ustrój społeczny, a stali się tyranami albo zostali oszukani.

Nie sposób opisać tu kilkudziesięciu scenografii, nie tylko z braku miejsca, lecz także z powodu niedostatku kompetencji, co uświadamia esej profesora Tadeusza Cegielskiego. Interpretuje on "Fausta" Jerzego Jarockiego w kategoriach filozofii hermetycznej, jako wyraz wolnomularskich przekonań Goethego. Dla większości widzów, pozbawionych wiedzy o rytach i dziejach masonerii, alchemii i medycynie magicznej, nieczytelnych, ale obecnych w scenografii Juka-Kowarskiego na wiele sposobów. Co dowodzi, że teatr może być odbierany na różnych poziomach. Niekoniecznie trzeba wszystko wiedzieć, by odczuć ważny sens.

Zresztą sam Jarocki do kilku pisarzy - Mrożka, Różewicza, Witkacego i Gombrowicza - powracał wielokrotnie, szukał coraz lepszej formy wyrazu dla coraz subtelniej odczytywanych znaczeń. Wystawiał ich dramaty i scenariusze pisane na podstawie utworów oraz świadectw biograficznych. Czasem bardziej niż dzieło zajmowała go osobowość twórcy, stąd powstały spektakle "Staś" i "Grzebanie" inspirowane postacią "wariata z Krupówek", Błądzenie, gdzie obok wybranych wątków z opowiadań i Operetki pojawiała się postać Gombrowicza. Podobnym założeniom hołdował reżyser, pisząc ostatni przed nagłą śmiercią scenariusz Węzłowiska.

Jerzy Jarocki wraz z Jukiem-Kowarskim rozwiązywali "Ślub" Gombrowicza w Nowym Sadzie 1990 i w 1991 roku w Starym Teatrze. Tu stał się arcydziełem. Pełnia znaczeń tego tajemniczego tekstu została tu osiągnięta absolutnym minimum środków. Puste czarne proscenium odsłaniało po podniesieniu czarnej kurtyny równie pustą i czarną przestrzeń. Wszystkie sensy ludzko-ludzkiego kościoła rodziły się ze słów Henryka w fenomenalnej interpretacji Jerzego Radziwiłowicza. Byty sceniczne stawały się dzięki kreacyjnej sile słowa, postacie narzeczonej, rodziców, pijaka czy Władzia wyłaniały się z pamięci i wyobraźni bohatera. Rekwizyty - stół, krzesło, szafa - zakotwiczały jego dziwny sen w realności. Dopiero w trzecim akcie deski scenicznej podłogi rozrywała wbita w nie wielka żelazna krata. Oddzielająca sen od rzeczywistości?

Bez doświadczeń "Ślubu", bez godzin spędzonych na rozumieniu i interpretowaniu myśli Gombrowicza, nie mogłaby powstać absolutnie genialna scenografia do Kosmosu, tak prosta, tak znacząca i tak funkcjonalna. A składa się ona z dwóch białych ścian zestawionych ze sobą pod kątem prostym, zamykających trójkątną płaszczyznę podłogi. Wymiary geometrii euklidesowej zostały oznaczone na tych ścianach jak południki i równoleżniki na mapie. Długość i szerokość geograficzna oraz tor obrotu ziemi wokół słońca. Kosmos. Chaos albo nieskończona wielość możliwości, przed którymi staje człowiek. Samotny, zdany tylko na własną intuicję i zdolność rozumowania; wobec nieogarnionego żywiołu kosmosu to niepewne narzędzia. Skoro jednak nie ma innych, człowiek drogą dedukcji usiłuje nad chaosem zapanować, ustanowić sens wybranych kombinacji przypadkowych współrzędnych, mając jednocześnie świadomość, że pierwszy ruch determinuje kolejne. "Kosmos", czyli zabawa świadomości ze sobą, punkt rozumienia łosu człowieka, z którego działania zwykłych ludzi, pozbawionych tak wyrafinowanego zmysłu analitycznego, wydają się szaleństwem, miotaniem się, durnym szczebiotem biologii albo śmiesznej wiary w silę wyższą. Genialne, tragicznie gorzkie i mądre przedstawienie. Zbigniew Zapasiewicz jako Leon zagrał rzecz o najwyższej trudności: im goręcej pracuje świadomość, tym cierpienie egzystencjalne dotkliwsze. Pokazał to beznamiętnie i precyzyjnie, choć sprawa angażuje całą egzystencję człowieka, najwyższe emocje.

Obcowanie z księgą Zabawa w teatr ożywia pamięć wielu przedstawień, a jednocześnie staje się wędrówką po najlepszych tropach współczesnego teatru. Pozwala widzieć, jak dalece forma jest wynikiem jakości myślenia. Rodzi też refleksje smutne raczej; coraz częściej zamiast precyzji i dyscypliny artystycznej widzimy na scenie śmietnik. Prawdopodobnie w zamyśle realizatorów ma on obrazować chaos współczesnego świata, a pokazuje śmietnik w głowach ludzi niegotowych do tworzenia faktów artystycznych.

Od kilkunastu lat wraz z kolegami przyznajemy nagrodę dla młodego scenografa imienia Teresy Roszkowskiej. Dumnej artystki, która czuła się odpowiedzialna za osadzenie świata wymyślonego na deskach, które świat znaczą. Dwa lata temu postanowilismyjej nie przyznawać z powodu braku kandydata spełniającego kryteria wymyślonego przez patronkę regulaminu. Podejrzewam, że w tym roku będzie podobnie. Porządne myślenie artystyczne znika z naszych scen szybciej, niż można było przypuszczać. Niestety.