Rzeczywistość kontra mit

„No i zaczynała się lawina, wyścigi, historie, istne burleski albo opowieści łotrzykowskie […]. Wszystko to było przecież straszne, poniżające, tragiczne, ale w tych swoich opowiadaniach, zwłaszcza mój ojciec, a za nim pozostali – bo to się z tego robił jakiś rodzaj turnieju, gdzie zaczynała się liczyć narracja, a nie tylko opowieść – wszyscy próbowali wydobywać absurd, humor, paradoks, istotę rzeczy, a nie rozczulać się nad sobą i urządzać sobie katharsis; raczej chodziło o wywołanie jakiegoś energetycznego śmiechu, który oczyszcza i dodaje siły. Chociaż były w tym wszystkim różnego rodzaju historie. Jak choćby ta, kiedy komuś, kto ponad rok chorował w łagrze i właściwie już umierał, w środku nocy szczur przyniósł cukierka”. Ten cytat mógłby być mottem do książki Joanny Puzyny-Chojki „Gra o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobodzianka”, która właśnie z historii (i to w jej podwójnym znaczeniu, zarówno opowiadania o czymś jak i procesu historycznego), tworzy główny klucz interpretacyjny. 

Książka, wydana przez Księgarnię Akademicką w serii Interpretacje Dramatu, jest – jak napisano w notce biograficznej o autorce – zmodyfikowaną wersją jej rozprawy doktorskiej. I temu niewątpliwie zawdzięcza ona swój bardzo erudycyjny charakter oraz staranność naukową opracowania. Niektórych czytelników może to w pierwszym odruchu zniechęcić – już początkowe dwa zdania wstępu przynoszą cytaty i odwołania do myśli Iliasa Wrazasa, Maxa Webera, Jürgena Habermasa i Theodora Adorno razem wziętych. Ale dalsza lektura „Gry o zbawienie”, choć nadal konstruuje interpretację na pogłębionym poziomie naukowym, poparta jest na tyle dokładną eksplikacją i objaśnieniami, że właściwie książkę tę można czytać nie tylko bez znajomości wyżej wymienionych teorii, lecz także bez znajomości dramaturgii Słobodzianka. Co nie znaczy, że będzie to lektura łatwa. 

Joanna Puzyna-Chojka „próbując opisać teorię rzeczywistości, która odbija się w dziele Tadeusza Słobodzianka” dokonuje bowiem bardzo szczegółowej wykładni jego dzieł, pokazując ich balansowanie na granicy sacrum i profanum, historii i mitu, Biblii i apokryfów, wiary i laickości, prymitywu i współczesności. Podstawą interpretacyjną jest tu, jako się rzekło, określenie wszystkich opisywanych dramatów mianem historii. Ten trop podsuwa zresztą sam Słobodzianek (co odkrył kiedyś Marcin Cieński, pisząc o „teatrze innej historii”), który opatrywał swoje utwory takimi właśnie podtytułami: „historia tragikomiczna”, „smutna i pouczająca historia”, czy „historia rodzinna”. Puzyna-Chojka zauważa, że u Słobodzianka jest to pojęcie, które nie tyle konkretyzuje gatunkowo jego utwory, ile raczej sugeruje ich nieokreśloność i celowe mieszanie konwencji. Z historii robi się bowiem „historyjka”, taka z cyklu „zaraz wam opowiem taką jedną przypowiastkę”. Jak dowodzi autorka, takie przyporządkowanie nie banalizuje sztuk, wręcz przeciwnie – pozwalając na większą swobodę konstrukcji czyni je tym bardziej skomplikowanymi semantycznie i strukturalnie. Jak gigantyczne puzzle. 

Oto bowiem w strukturze czasowej dramatów Słobodzianka następuje konfrontacja czasu historycznego z mitycznym. Podobne rozdwojenie dotyka ich bohaterów. Nawet jeśli przez autora umocowani zostali w konkretnym miejscu i momencie, jak bohaterowie „Naszej klasy” czy „Obywatela Pekosiewicza”, w istocie przynależą zarówno do świata realnego jak i mitycznego, czy też – należałoby raczej powiedzieć – w znacznej mierze przez nich samych zmitologizowanego. A z kolei to ma bardzo poważne konsekwencje dla ich postrzegania rzeczywistości. Świadomość historyczna – przypomina Puzyna-Chojka – „zakłada, że teraźniejszość jest wynikiem ewolucji, czyli wiąże się relacjami przyczynowo-skutkowymi”. Natomiast świadomość kosmologiczna, czyli taka, której dominantą jest wiara, budowana jest na micie tworzącym jej podstawę w danej religii, i wokół niego konstruuje zarówno czas jak i rzeczywistość. W takiej świadomości to mit jest prawdą a cała reszta tylko odniesieniem do niego. Dlatego właśnie chłopi białoruscy z „Proroka Ilji” decydują się na ukrzyżowanie tytułowego proroka, wierząc z jednej strony w możliwość jego zmartwychwstania, a z drugiej w to, że dopełniając tego przywrócą dawny ład. W ich przekonaniu rekonstrukcja mitu zdolna jest bowiem zakrzywić pętlę czasu. A właściwie nie tyle zakrzywić, ile wpuścić z powrotem na jego właściwą orbitę. 

Z tego faktu wynikają z kolei obecne w dramaturgii Słobodzianka: nieustanna powtarzalność, refrenowość i wieczna tęsknota za powrotem do tego, co było kiedyś. Zwłaszcza, że archetypiczne myślenie mitami zakorzenia on nie tylko w religii, lecz szerzej – w zbiorowej pamięci budującej z jednej strony bajkowo-ludową, a z drugiej narodową tożsamość. Podkreśleniu tego faktu służą symboliczne struktury, w które wpasowuje swoje sztuki. 

Jednocześnie postmodernizm dramaturgii Słobodzianka powoduje, że potrafi on w swoich utworach upakować obok siebie sprzeczności, które nie tyle znoszą się nawzajem ile całkiem pokojowo współistnieją. Więcej, dramatopisarz świadomie je akcentuje. Mag Merlin, z dramatu pod tym samym tytułem, jest u niego synem szatana poczętym z dziewicy niepokalanej, który pragnie czynić wyłącznie dobro, a jednak skażony genotypem swojego ojca w końcu przyczynia się do zła i ruiny Wielkiej Brytanii. W „Kowalu Malambo” z kolei, gdy główny bohater spotyka na swojej drodze i Jezusa i cały czarci legion, to ten pierwszy okazuje się w istocie sprawcą nieszczęść. Bo choć na pozór pomaga i prowadzi do zbawienia, jest tak naprawdę przyczyną zła, co wykrzykuje mu w twarz kowal: „Panie Jezu Chryste/ Zanim przyszedłeś/ Na tę ziemię Ty/ a za Tobą, Panie Jezu/ Te wszystkie diabły/ Ta ziemia była rajem”. Historie, które Słobodzianek opowiada, zwłaszcza te legendarno-sakralne, mają przy tym, jak widać, wyraźny charakter apokryficzny. 

Joanna Puzyna-Chojka nie ukrywa, choć też przesadnie nie podkreśla faktu, że Tadeusz Słobodzianek tej rzeczywistości mitycznej nie lubi. Nazywa ona zresztą dramatopisarza „tropicielem polskich upiorów”, niestrudzenie wyszukującym w naszej świadomości elementy pochodzące z kanonu romantycznego po to, by je skompromitować. Świat, który Słobodzianek przedstawia, jest nieustanną walką rzeczywistości ze zmitologizowanym wyobrażeniem, które – w przekonaniu pisarza – odbiera bohaterom wolność a nierzadko i rozum. Zwłaszcza, że jest tylko imitacją – człowiek religijny istnieje bowiem naprawdę dopiero wtedy, gdy powtarza gesty swojego boga, czy też raczej to, jak je sobie imaginuje. Aby to podkreślić Słobodzianek, konstruuje wiele swoich dramatów wokół legend i baśni, tym samym już w budowie sztuk podsuwając trop interpretacyjny (m.in. „Turlajgroszek”, „Kowal Malambo”, „Merlin”). 

Jeszcze mocniej swoim przekonaniem daje wyraz w „Obywatelu Pekosiewiczu”, w którym dramatopisarza „zdaje się intrygować przede wszystkim mechanizm przekuwania żywego, konkretnego człowieka w symbol męczeństwa polskiego narodu okrutnie doświadczonego przez historię”. Rzecz dzieje się w 1968 roku a mitologią, do której mniej lub bardziej świadomie nawiązują bohaterowie, są oczywiście Mickiewiczowskie „Dziady” i romantyczny bunt, który staje się dla nich konkurencyjną do historycznej miarą rzeczywistości. I znów wraca kwestia religii – tym razem dosłownie, nie w bajkowym czy przypowieściowym płaszczu. W kolejnych redakcjach tekstu sztuki biskup Michałek w sposobie myślenia zrównywał się coraz bardziej z komunistycznymi aparatczykami, aż do wersji, w której sam sugeruje, że może by go zamknąć do więzienia, bo i odpocząłby przed Wielkanocą zamiast się męczyć ze ślubami i rekolekcjami, i zyskałby trochę męczeńskiej sławy. Jak pisze Puzyna-Chojka, mieszają się tu szczątki mitologii chrześcijańskiej i komunistycznej, a obaj ich kapłani (biskup i sekretarz) uprawiają przed bohaterami nieustanny teatr pozorów. 

Centralną figurą dramatów Tadeusza Słobodzianka jest w konsekwencji figura Mesjasza. Słobodzianek bawi się nią na różne sposoby – raz jak w „Proroku Ilji” jest to rola do odegrania, innym razem można być „opętanym Chrystusem” w sensie obłędu patriotycznego, jak w przypadku „Obywatela Pekosiewicza”. I jeśli dramatopisarz sugeruje jakieś rozwiązanie, to raczej samozbawienie człowieka przez gnozę, ewentualnie miłość (tu znów „Prorok Ilja” uratowany przez Olgę). 

Przygotowując się do napisania tej recenzji przeczytałam książkę Joanny Puzyny-Chojki bez uprzedniego sięgania po same sztuki. Przeczytałam uważnie i powoli, bo wymaga ona sporego skupienia, choć napisana jest gładko i zrozumiale, co wcale nie takie oczywiste w przypadku interpretacji sięgającej z jednej strony do Biblii a z drugiej do współczesnych filozofów. Przeczytałam z zainteresowaniem i uznaniem nie tylko dla aparatu naukowego zastosowanego do przeprowadzenia wykładni lecz także dla wstrzemięźliwości w osądach. Autorka opisuje bowiem, interpretuje, podkreśla, dostrzega i udowadnia ale nie ocenia. 

Mnie by się to z pewnością nie powiodło. Bo po lekturze „Gry o zbawienie” odświeżyłam sobie jednak opisywane dramaty. I pal sześć, że fundamentalnie nie zgadzam się z wizją świata ze Słobodziankowych sztuk. Że jego walka z romantycznością, narodową pamięcią i mitologią, metafizyką i religią stoi w całkowitej sprzeczności z moimi poglądami i tym, co ja uważam za wartościowe i ważne. Kłopot w tym, że mimo dużej sprawności warsztatowej i językowej te teksty dzisiaj w lekturze zupełnie rozczarowują. Historyczne, jak „Obywatel Pekosiewicz” bardzo się zestarzały i raczej ślizgają się po powierzchni historii, niż ją zgłębiają. A takie jak „Turlajgroszek” brzmią w czytaniu po prostu jak dłuższa bajka – trzeba dużo wysiłku i znajomości wcześniejszych recenzji, by spróbować odczytać w nich wszystko to, o czym pisze Puzyna-Chojka. Za to w moim przekonaniu broniłyby się dziś lepiej na scenie, bo mimo swojej prostoty, a może właśnie przez nią, są elastyczniejszym materiałem teatralnym dla reżysera. Może dlatego ostatnim dramatem, który wznawiano, był w 2006 roku „Kowal Malambo”. I dlatego też książka Puzyny-Chojki o twórczości Słobodzianka wydaje mi się ciekawsza niż same sztuki.