Scena spłaszczona w ekran

Od kilku lat polskie sceny zalewają fale najbardziej ekspansywnych ideologii poza-teatralnych, wpisujące się w koniunktury rozmaitych europejskich "projektów", w których realizacji bardziej liczy się poprawność polityczna niż głębia intelektualna, gdyż tę coraz częściej zastępuje prosta deklaracja "za" lub "przeciw", spłaszczając wypowiedź teatralną do poetyki propagandowego plakatu. Na tym tle pozytywnie wyróżnia się odważna próba przełamania stereotypów narodowych i kompleksów historycznych w eksperymentalnym przedstawieniu "Dritte Generation" [Trzecia generacja] berlińskiego Teatru Schaubühne am Lehniner Platz. Poza tym przeważa dość prymitywna publicystyka czy nawet felietonistyka, inscenizowana w sposób jeszcze bardziej prymitywny, niekiedy wręcz kabaretowy. Poszukiwania oryginalnych środków wyrazu zarzuca się dla doraźnego efektu, który często sprowadza się do niezbyt wyrafinowanego humoru. Oglądamy coraz więcej propozycji powstających niejako siłą bezwładu, ignorujących większość doświadczeń awangardy XX wieku, a zwłaszcza te sprzed półwiecza, z trzecią reformą teatralną włącznie. Omyłkowe "odkrycia Ameryki" prawdopodobnie wynikają albo z niewiedzy historycznej twórców, albo z ich źle ukierunkowanych ambicji.

O ile treść przekazu spłaszcza się do satyrycznej perswazji, spłaszczenie jego metody polega na zastępowaniu organizacji głębi akustycznej mikrofonem, a wizualnej - prostokątem ekranu. Masowe stosowanie tych środków przekształca teatr w estradę lub kino i przeważnie staje się zwykłym efekciarstwem, łatwizną i modą, która niczego już nie wyraża, a której powszechność nie może wywołać ani zaskoczenia, ani zachwytu. W tym roku "ekranowanie" wydawało się chwytem nawet bardziej ogranym niż parokrotne obnażanie członka na scenie. Ekran, mający być zapewne atrakcją ożywiająca scenę i rozszerzającą kod teatralny stał się symptomem samobójczej agonii teatru. Wysiłek włożony w sztukę, by podciąć jej własne korzenie, rzadko doprowadzał do efektów dających się obronić interpretacją utworu.

Uzasadniony był wówczas, gdy ekran wyzwalał jakieś napięcie między obrazem emitowanym na monitorach a żywą akcją toczącą się na scenie, a więc wtedy, gdy organizował chwyt metateatralny, powstający z napięcia między narracją filmowego zapisu a cielesną obecnością aktora, między czasoprzestrzenią "tu i teraz" a zdarzeniami z przeszłości lub innego miejsca.

Takie sytuacje są jednak zjawiskiem niezmiernie rzadkim i w tegorocznym zestawie spektakli niestety się nie pojawiły, dlatego trzeba podać przykład sprzed dwóch lat i wskazać chlubny wyjątek, jakim było nagrodzone Grand Prix przedstawienie Teatru Polskiego z Bydgoszczy "Nordost", sztuka Torstena Buchsteinera opowiadająca o wydarzeniach w opanowanym przez terrorystów teatrze na Dubrawce, gdzie ostatecznie do tragedii doprowadziła niefortunna akcja antyterrorystyczna. Temat wydaje się nośny dla każdej współczesnej sceny, zwłaszcza że podpowiada rozegranie niezwykłego "teatru w teatrze", w którym wystawiany musical posłużył za wygodną maskę dla rzeczywistej przemocy. Stało się jednak inaczej. Trzy monologowe relacje świadków, skierowane wyłącznie do publiczności, były wypowiadane niby w reportażu przez bohaterki pojawiające się najpierw na trzech monitorach, a potem bezpośrednio - przed mikrofonami na scenie. Ten chwyt, jawnie anty teatralny, nie dopuszczał więc do dialogu, gdyż wszystko działo się w czasie przeszłym narracji: między relacją bezpośrednią a tą odbieraną przez medium telewizyjnego ekranu. Obydwie przenikające się formy wypowiedzi nie ujawniły jednak istotnej różnicy: zawierały równie przejmujące świadectwa, pokazujące, że z perspektywy uczestnika sens wydarzeń zawsze pozostanie tajemnicą. Nierozegrana tragedia sumień, mimo spełnionej katastrofy, nie mieściła się w prawach dramatu, gdzie mimo jedności czasu i miejsca zabrakło jedności akcji, gdyż tylko widz jako jedyna instancja zewnętrzna potrafił połączyć trzy osobne narracje w łańcuch przyczyn i skutków. Ekrany i mikrofony współtworzyły więc sens całego przedsięwzięcia artystycznego, gdyż tematyzowały refleksje nad przekazem medialnym.

W innych przypadkach ekrany zastępujące ciało i mikrofony przetwarzające jego głos uznać można za unik artystyczny, ułatwienie techniczne albo afunkcjonalny dodatek, czyli ornament. Z tegorocznego repertuaru wyłania się już jakaś wstępna klasyfikacja relacji intersemiotycznych między teatrem a kinem na scenie.

1. Ekran jako element równoważny pojawił się epizodycznie w "V (F) ICD-10. Transformacjach" Artura Pałygi (Teatr Polski z Bydgoszczy), która miała budowę kolażu, gdy wyświetlono wnętrza supermarketu.

2. Ekran jako suplement ujrzeliśmy w przedstawieniu "Samotność pól bawełnianych" Koltesa (Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach), gdy na koniec pokazano fragmenty dość nudnych filmów erotycznych - instruktażowy przegląd scen w różnych składach osobowych i układach choreograficznych. Był to jednak nieprzekonująco doklejony komentarz, bez którego sens przedstawienia byłby podobny.

3. Ekran jako ornament pojawił się w prawie-monodramie Iwana Wyrypajewa "Lipiec" w znakomitym wykonaniu Karoliny Gruszki. Była to burleskowa wojna na torty.

4. Ekran jako tautologia - zdarzył się w słabym przedstawieniu Teatru Ósmego Dnia z Poznania "Paranoicy i Pszczelarze", w którym wyświetlano wybrane frazy z "żywych" monologów prezentujących życiorysy postaci.

Na koniec przykład skrajny, który wydaje się artystycznym absurdem, trudnym do pobicia:

5. Ekran zamiast teatru - bo tak, z niewielką przesadą określić można "Panią z Birmy" Richarda Shannona (Teatr Polonia z Warszawy) - przedstawienie, które nie zaoferowało prawie nic poza ekranem, na którym wyświetlono bardzo jednoznaczny, by nie powiedzieć "łopatologiczny", reportaż o przemocy w Indochinach. Żywej aktorce (Grażynie Barszczewskiej) pozostawiono beznadziejną pantomimę, która była zbędnym dodatkiem do tej projekcji. Sytuacja niemego protestu i zniewolenia bohaterskiej opozycjonistki, której odebrano prawo głosu (dochodzącego wyłącznie z offu), nijak nie tłumaczy tej największej klęski artystycznej tegorocznego "Kontrapunktu".

Niezależnie od przyjętej metody (albo mody), celu (lub stopnia bezcelowości), użycia (lub nadużycia) ekranu w teatrze warto byłoby albo go zakazać w regulaminie Kontrapunktowego konkursu, albo przyznawać specjalną nagrodę nielicznym przedstawieniom, które potrafiły tej epidemii uniknąć.