Sceniczna mowa dźwięku

Z Włodzimierzem Staniewskim, reżyserem teatralnym, założycielem i dyrektorem Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, rozmawia Jan Lech.

Jan Lech: Jak pan widzi ideę muzyki, która akompaniuje grze scenicznej? Jakie funkcje może ona spełniać?

Włodzimierz Staniewski: Muzyka, tak jak ją słyszę i jak ją aplikuję, jest w teatrze współtwórczynią kreatywnego aktu. Czyli nie jest ani aranżacją, ani ilustracją, ani dodatkiem, ani czymś, co dopisuje się później dla podniesienia poziomu emocjonalnego w zdarzeniu scenicznym. Jest początkiem. Początkiem wszelkiego procesu tworzenia. Jeżeli w przestrzeni, w której pracuję, nie ma muzyki, to czuję się zupełnie ubezwłasnowolniony i aseptyczny. Muzyka nie jest, broń Boże, żadnym tłem. Jest kośćcem, kręgosłupem wszystkiego, jest też fenomenem, wokół którego wszystko się w pracy teatralnej osnuwa i oplata.

Skoro muzyka jest początkiem, to w jaki sposób postępuje proces twórczy? Jak wygląda powstawanie całości wychodzące od muzycznego początku?

- W każdym stadium budowania materii scenicznej musi być obecne brzmienie, dźwięk. I to nie jest dźwięk recytowanego słowa. Nie jest to melika. To pewien rodzaj popchnięcia, mobilizacji albo czegoś, co skłania do wysiłku i trudu, aby tak a nie inaczej zinterpretować tekst; tak a nie inaczej poprowadzić linie życia ciała aktora i tak a nie inaczej zbudować konstrukcję sceniczną, ułożyć obrazy. Jest trochę jak wiatr, który dmie w żagle, aby łódź mogła płynąć. Inaczej mówiąc: jak wchodzi się do sali, w której się pracuje, to musi w niej być obecne brzmienie - instrumentu lub głosu. Bez tego nie ma próby.

Jak wygląda taka próba? Jaka jest praktyczna strona przygotowań w sali wypełnionej brzmieniem? Jakimi środkami połączyć ciało z muzyką? Wreszcie: kiedy to wszystko zaczyna się stapiać w spójną całość?

- Tutaj trzeba użyć analogii albo metafory. Opis techniczny zawsze degraduje to, co dzieje się na próbach. Analogia sięga wysoko, więc proszę brać ją "toutes proportions gardees". Pamiętamy o słynnych improwizacjach Mickiewicza. Moda na improwizację przyszła z Włoch. Improwizatorów objeżdżających miasta i gubernie imperium było w owych czasach bez liku. Większość z nich traktowano jak szarlatanów. Utarło się, że Mickiewiczowi ktoś musiał zagrać na flecie albo fortepianie, żeby poczuł wenę, złapał ton dla swoich słopiewni. Tę mediumiczno-metafizyczną atmosferę mogą ilustrować następujące strofy z Mickiewicza: "Dźwięk mię uderzył - nagle moje ciało, Jak ów kwiat polny, otoczony puchem, Prysło, zerwane anioła podmuchem, I ziarno duszy nagie pozostało..." Otóż muszę być "uderzony dźwiękiem" tak, żeby poczuć wenę i złapać ton. Zdaje pan sobie sprawę, jak kłopotliwe jest mówienie o tych irracjonaliach, ale to jest jak wchodzenie w stan mediumiczny z wyostrzoną uwagą i koncentracją na temacie, przy pełnej kontroli okoliczności założonych.

Jaką rolę pełni improwizacja w przygotowaniach do budowy sceny? Czy to jest działanie improwizowane, czy należy raczej wykonać poszczególne działania wprowadzające?

- Improwizacja nie jest pojęciem mi bliskim. W latach siedemdziesiątych naoglądałem się tego rodzaju gier i zabaw teatralnych. Wyłaziło z tego wiele blichtru i kuglarstwa, ubranego w doktrynerskie formuły. Na próbach trzeba dążyć do budowania konstrukcji, które, jeżeli są trafione - zostają, jeżeli zaś nie są - to je odrzucamy. Nasuwa się porównanie do kompozytora grającego pasaże na fortepianie. Gra rozmaite warianty, ale w obrębie wyznaczonego tematu. Podobnie w pracy teatralnej: przy próbach tekstu, układaniu ruchu i scenicznych obrazów.

Kim jest zatem aktor na muzycznej scenie? Jakie miejsce zajmuje aktor-muzyk w przestrzeni scenicznej?

- Aktor równocześnie śpiewa, tańczy i mówi. Głosi. Właściwym jego zadaniem jest głosić. Teksty mają charakter inwokacyjny. Są to duże, ważne teksty, wielkie apostrofy. To jedno. Drugie: frazy dźwiękowe traktujemy trochę jak bicze, którymi ćwiczy się tekst. Przez dłuższy czas śpiewamy i gramy je ostinato. Ten sam wątek, ale w różnych rozwiązaniach solowych i chóralnych. W takim procesie sublimuje się zarówno ruch, gest, czyli całą linię życia ciała, jak i sposób wypowiadania tekstu. Kiedyś brałem takie frazy-bicze wyłącznie z żywej muzyki ludowej. W muzyce Zygmunta Koniecznego są takie układy dźwięków, które działają jak bicze. Kiedy pracowaliśmy nad "Ifigenią w Aulidzie" mogliśmy używać jego struktur dźwiękowych w procesie pracy w podobny sposób.

Współpracował pan także, między innymi, z Maciejem Rychłym. Jak mógłby porównać pan współpracę z Zygmuntem Koniecznym i z założycielem kwartetu Jorgi?

- Były to odmienne wyzwania. Z Zygmuntem Koniecznym pracowałem nad skryptem wypreparowanym z "Ifigenii w Aulidzie" Eurypidesa. Wcześniej, jeszcze przed spotkaniem z Koniecznym, robiliśmy warsztat w National Theatre Studio w Londynie, gdzie towarzyszący pracy Oliver Taplin wskazał partie, do których Eurypides napisał muzykę. Niestety, muzyka ta się nie zachowała. Zygmunt Konieczny nie dał się namówić na użycie skal starogreckich ani na pisanie muzyki do oryginalnego tekstu greckiego. Skomponował niezwykły i poruszający koncert w brzmieniach słowiańskich. Ja z kolei potrzebowałem muzycznej archeologii. Za zgodą Koniecznego porozrywałem trochę jego brzmienia i dołożyłem do spektaklu notacje antyczne. Z Maciejem Rychłym ambicje szły w stronę rewitalizacji, reanimacji na użytek sceniczny zabytków muzyki starożytnej Grecji, które znamy między innymi z książki Martina Westa. Nie chodziło jednak o rekonstrukcję, jaką zrobiła na przykład Annie Belis z zespołem Kerylos. Zespół ten zaprosiłem w roku 2000 do Krakowa w ramach mojego projektu "Misteria, Inicjacje" przy okazji festiwalu Kraków - Stolica Kulturalna Europy. Te kunsztowne dźwięki wraz ze starannie zrekonstruowanymi instrumentami były zupełnie pozbawione życia, jakby uwierzytelniały tezę, że musimy traktować muzykę antyczną jako zjawisko martwe, jak komara zakonserwowanego w kropli żywicy. Mnie się natomiast wydawało, że możemy tej muzyce przywrócić żywioł dionizyjski, jeżeli wprzęgniemy ją w proces pracy teatralnej. Opór był potworny. Trzeba ją było przepuścić przez żywą muzykę etniczną: bałkańską i ukraińską. Eksperymentowaliśmy z tempami, rytmami, z dynamiką. Kiedy przedstawiałem propozycje naszych rozwiązań na międzynarodowej konferencji w Getty Center w Los Angeles, poświęconej nowoczesnym inscenizacjom dramatu antycznego, spotkałem się z agresywnym atakiem akademików, zwolenników opcji muzealnej, szczególnie z Niemiec. Konferencja zgromadziła światową elitę znawców przedmiotu i reżyserii. Rok później w tym samym Getty Center nasza muzyka antyczna, przedstawiona w spektaklu "Metamorfozy", spotkała się z fantastycznym przyjęciem. Ale największą satysfakcję miałem po swoim wykładzie w Oksfordzie, po którym profesor Martin West zgodził się - przy świadkach - że ten legendarny lament, skomponowany przez Eurypidesa, który tytułujemy "Katolophyromai" można śpiewać dynamicznie, żywiołowo, szybko, a wręcz skocznie, a nie bombastycznie, rozwlekle, jak zwykło się przyjmować.

Wracając do muzyki etnicznej: peregrynacje, podróże do środowisk muzyki etnicznej, muzyki rdzennej. Jakie to były środowiska? Czy kierunki poszukiwań układały się w ścieżkę prowadzącą do określonych celów, czy były zaplanowane, czy wiązały się z realizacją kolejnych zamierzeń?

- Mówimy o pierwszych dwóch dekadach naszych doświadczeń, od lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku. Używałem wtedy zabiegu nazywanego "naturalizacją spektaklu". W pewnej fazie pracy nad nowym utworem scenicznym jechaliśmy z nim w lud. Na zgromadzeniach, organizowanych we wsiach, spektakl, a szczególnie muzyka, śpiewy poddawane były ostrym testom. Nasze śpiewanie wywoływało żywiołowy rezonans i odpłacano za nie śpiewami miejscowymi ludzi. Spektakl nimi nasiąkał i w ten sposób podlegał procesowi naturalizacji. Do innych wsi jeździło się z "Dziadami" wileńsko-kowieńskimi Mickiewicza, do innych z "Żywotem protopopa Awwakuma", do jeszcze innych z antologią wierszy i pieśni średniowiecznych znanych jako "Carmina Burana". I żeby było jasne: nie chodziło o magnetofonowe odtwarzanie muzyki, jaką obdarowywano nas w środowisku wiejskim, tubylczym, chodziło o podejście kreatywne, wedle zasady "utożsam się i przetwórz". Wzorem romantyków. Jestem przeciwnikiem ślepego, magnetofonowego odtwarzania wzorców muzyki rdzennej i wszelkich innych aspektów kultury tradycyjnej. To prowadzi do bardzo niebezpiecznego ich fundamentalizowania.

Chciałbym odnieść się do pańskiej koncepcji ekologii teatru. W jaki sposób czerpanie, nawet nie dosłowne, z materiału etnicznego wpływa na widzów, doświadczających finalnego efektu?

- To się wiąże ze zdrowiem. Trzeba iść tam, gdzie środowisko naturalne jest życiodajne. Człowiek z natury swojej jest migrantem, jest wiecznym tułaczem, szukającym swojego miejsca, swojego "oikos".

W jaki sposób można za pomocą transformacji materiału źródłowego, pobudzając do drgania ciała, stosować te energie w celach terapeutycznych dla mieszkańców miast, których pejzaże, także dźwiękowe, dalekie są od dźwięków pozostających blisko przyrody?

- To byłoby idealne spełnienie najskrytszych marzeń. Mówimy tu o scenicznym akcie twórczym, którego uczestnik, gość, widz, może być poddawany terapii wstrząsowej. Nie terapii wstrząsowej aplikowanej jako fizyczny czy estetyczny eksces, ale opierającej się na perfekcyjnej harmonii wszystkich elementów budulca, z którego skonstruowany jest sceniczny utwór. To ów budulec powoduje, że świat przedstawiany staje się na godzinę czasem magicznym. "Separate reality". Wchodzę w taką czasoprzestrzenną komorę-pieczarę i wychodzę jako ktoś zupełnie inny. Czy teatr generalnie powinien temu służyć? Tak. Czy może temu służyć teatr wyzbyty muzyki? Absolutnie nie. Jedynym narzędziem, które ma zdolność działania bezpośredniego, terapeutycznego, katartycznego jest muzyka. Muzyka, która sprawia, że wszystko, co postrzegamy i przyswajamy, staje się dźwięczne, jest dźwiękiem.

Teatr muzyczny Gardzienic, mimo dopracowanych do perfekcji najmniejszych szczegółów, wielokrotnie przywodził mi na myśl skojarzenia z dzikością, z powrotem do początków człowieczeństwa. Jak można pogodzić dzikość muzykalną z przemianą człowieka, który mógł nigdy nie postrzegać świata w ten sposób, żyjąc z dala od swej przyrodniczo czystej przestrzeni?

- Nie wstydzę się słowa dzikość, nie niepokoi mnie to intelektualnie i nie płoszy. Transplantacja serca jest zabiegiem dzikim, ponieważ istnieje ryzyko wykończenia pacjenta. Bez względu na dobre przygotowanie do zabiegu i wysokie umiejętności. Utwór sceniczny powinien być jak zabieg chirurgiczny. Dzikość poczynań, a nawet pewna doza barbarzyństwa - w sensie obcości, konfrontacji z obcością, oswajania obcości - jest jego immanentną wartością. Przyrodnicza, czysta przestrzeń, o której pan mówi, jest w każdym z nas. Teatr powinien umieć ją zaklinać.

Spytam o historyczną ciągłość. Gardzienice istnieją od 1977 roku. W jaki sposób myślenie o muzyczności ulegało zmianom, transformacjom, z jakich źródeł czerpano, aby uzyskać efekt tego, o czym mówiliśmy wcześniej, tego terapeutycznego, muzykalnego teatru?

- Najpierw była słowiańskość, szukanie rdzennej słowiańskości, polskiej, a potem wschodniej. Gdzie mogła kryć się ta rdzenność? W typie wrażliwości. Najsubtelniejszą manifestacją typów wrażliwości jest muzyka, więc mogła ona kryć się w brzmieniach, w dźwiękowych klastrach, które podtrzymywały energię duchową wspólnoty. Tym samym miała właściwości ozdrowieńcze. Takie myślenie towarzyszyło mi - nam - w czasach komunizmu. Następnym etapem była wyprawa w średniowiecze, potem w starożytność. Rodzaj argonautyki kulturowej. Szukanie złotego runa w rozmaitych wzorcach kulturowych, w rozmaitych epokach. Paranaukowe.

***

Włodzimierz Staniewski - rocznik 1950, reżyser teatralny, założyciel i dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Autor koncepcji ekologii teatru, postulującej wyjście teatru z zamkniętej formuły scenicznej do przestrzeni naturalnych, bliskich przyrodzie. W swoich teatralnych poszukiwaniach czerpał z tekstów średniowiecznych i romantycznych ("Spektakl wieczorny" 1977, "Gusła" 1981, "Carmina Burana" 1990), ludowo-prawosławnych ("Żywot protopopa Awwakuma" 1982) oraz antycznych ("Metamorfozy" 1997, "Ifigenia w A..." 2007, "Ifigenia w T..." 2010, "Oratorium pytyjskie" 2013). Współpracował z kompozytorami i muzykami takimi jak Zygmunt Konieczny, Maciej Rychły, Mikołaj Blajda. Prowadził prace nad rekonstrukcją muzyki antycznej Grecji. Jest inicjatorem wypraw terenowych w Polsce i za granicą, nastawionych na poznawanie repertuaru i klimatu przestrzeni naturalnych, ludowych i historycznych