Sen o wolności. Czyli co się wydarzyło w lesie Ardeńskim

Zadanie zdaje się być jeszcze bardziej skomplikowane w przypadku komedii – angielski dramatopisarz poprzez humor, ironię, groteskę, parodię dotyka istoty problemów każdego człowieka w sposób niebywale trafny. Jego dzieła były jednak napisane ponad 400 lat temu i aby przemówiły do współczesnych, ukazały swoje pierwotne piękno, wymagają odpowiedniej wykładni, takiego „przetłumaczenia" na język naszych czasów, by z jednej strony nie utraciły sensów nadanych im przez autora, a z drugiej potrafiły zaskakiwać bogactwem treści, poruszać, bawić odbiorców. I tu pojawia się kolejna trudność dla artystów: przedstawić humor tak, by na swój sposób „współgrał" z naszymi czasami, nie pozbawiając go subtelnej, filozoficznej wymowy, by nie popadł w banalizację.

Wydaje się, że aby stworzyć dobry spektakl bazujący na dziełach Shakespeare'a, aby je ożywić i wydobyć ich głębię, należy, paradoksalnie, doskonale rozumieć czasy, w których żyjemy, a przede wszystkim zrozumieć współczesnych ludzi, trzeba zdobyć się na twórczy wysiłek interpretacyjny i poruszane przez autora problemy potraktować jako dylematy naszej codzienności. Taką próbę podjęli studenci Akademii Sztuk Scenicznych w Poznaniu, a całe przedsięwzięcie bez wątpienia okazało się sukcesem. Już dawno nie mieliśmy okazji oglądać tak twórczej, pełnej ekspresji, świetnych interpretacyjnych pomysłów, barwnych postaci adaptacji dzieła mistrza ze Stratford.

Spektakl „Jak wam się podoba" w reżyserii Michała Rzepki ujmuje pod wieloma względami. Po pierwsze bardzo interesujący jest sam pomysł interpretacyjny. Jak u Shakespeare'a akcja dzieje się w dwóch, zestawionych ze sobą światach, dwóch różnych rzeczywistościach: z jednej strony na dworze bezwzględnego tyrana – króla Fryderyka, na którym rządzą ściśle określone zasady i konwenanse, obowiązuje prawo silniejszego, ludzka nienawiść przeplata się z zazdrością, chęcią zemsty. Z drugiej strony naszym oczom ukazuje się uwspółcześniona wizja sielankowego lasu, krainy wolności, gdzie uciekają wszyscy pragnący wyrwać się z systemu, norm, zakazów, autorytarnego porządku. Światy te zdają się być w relacji kontrastu i opozycji, ale jednocześnie uzupełniają się wzajemnie: tworzą ciekawą grę napięć, konfrontację konwencji, każdy z nich pozwala wydobyć paradoksy drugiego.

Opresyjne królestwo to zimne uniwersum powagi, postaci ubrane są tu na czarno, pozostają zniewolone łańcuchami konwencji, co doskonale uwidacznia się w grze aktorów. Ardeński las to z kolei surrealistyczna kraina szeroko rozumianej wolności i marzeń: tu trafiają zakochani, błazny, wszyscy ci, którzy kontestują świat norm. To właśnie takie zestawienie pozostaje jednym z filarów humoru całej sztuki, budując jednocześnie jej subtelną, filozoficzną, uniwersalną wymowę. Czy każdy z nas nie żyje bowiem na granicy takich dwóch światów: między marzeniem o absolutnej, nieskażonej naturze, o wolności, autentyczności, wiecznym szczęściu, gdzie każda historia ma swoje pozytywne zakończenie, a wciąż krępującym nas ciężarem obowiązków, norm społecznych?

Określana mianem „pasterskiej" komedia Shakespeare'a podejmuje odwieczny motyw „złotego wieku", konfliktu między „naturą", a „kulturą", hegemonią władzy, autentycznością uczuć, wolności i zniewolenia. Jak przystało jednak na wnikliwego obserwatora ludzkich charakterów, angielski dramatopisarz doskonale posługując się ironią i groteską, wydobywa paradoksy tkwiące w obu tych światach, czemu świetnie służy humor – jego krytyczna, demaskatorska, uwalniająca siła. I tak możemy usłyszeć w rozmowie bohaterów, Lakmusa i Celii:
Lakmus: Tym gorzej, że błaznom nie wolno mówić mądrze o tym, co mądrzy po błazeńsku robią.

Celia: Przyznaję, że wielką masz rację, bo odkąd odrobinie sensu, którą mieli błazny, milczeć nakazano, odrobina błazeństwa, którą mieli mądrzy, w całym pokazała się blasku.

W spektaklu Michała Rzepki do królestwa Fryderyka wprowadza nas scena zapasów. Pary aktorów zmagają się ze sobą, ćwicząc sprawność i siłę, jakby za chwilę mieli stoczyć walkę na śmierć i życie; patrzą na siebie jak na potencjalne ofiary, a ich cienie odbijające się na białym tle sceny sprawiają wrażenie głębi i wprowadzają atmosferę niepokoju. Wszystkiemu towarzyszy pełna napięcia muzyka – utwór Inertia Creeps zespołu Massive Attack dobrze buduje nastrój i wydobywa znaczenie tego momentu: poznajemy świat, gdzie rządzi prawo silniejszego, ludzie widzą wrogów w sobie nawzajem, a ten, kto nie zwycięży, nieuchronnie zostanie ofiarą.

Wszyscy wydają się niczym pogrążeni w transie, nieco zdehumanizowani, albo, paradoksalnie, nad wyraz ludzcy (wszak nasz świat wciąż pozostaje miejscem walki o przetrwanie). Już w tej scenie uwagę widzów przyciąga bardzo dobra gra aktorów: ich ruchy, gesty doskonale komponują się z muzyką, kreują świat rządzony przez przemoc: nieprzyjazny, pełen agresji, bezwzględności. Jedna z aktorek wykonując gimnastyczne układy sprawia wrażenie, jakby jej ruchy były nieludzkie, jednocześnie przywodzi to na myśl starożytną aktorską technikę cheironomii, w której gesty – dokładnie ruchy rąk wyrażają znaczenia, uzupełniają muzykę, budują atmosferę.

Sceny walki w świecie rządzonym przez prawo dominacji i siły powtarzają się kilkakrotnie. Widzimy tu na przykład zdesperowanego Orlanda, który odpowiada na atak swojego brata Oliwera krępując go w agresywnym uścisku. Obaj aktorzy świetnie wcielają się w swoje role, a Błażej Grabia (Orlando) zwracając się do przeciwnika z niebywałą ekspresją odgrywa emocje: długo skrywany żal i gniew w stosunku do niesprawiedliwości oprawcy (w roli Oliwera Janek Żmudziński). Innym bardzo ciekawym fragmentem jest pojedynek zapaśnika Karola z Orlandem. Aktorzy (w roli Karola Bartłomiej Palka) doskonale kreują swoich bohaterów: mamy wrażenie, że przed nami rozgrywa się autentyczna walka na śmierć i życie – widzimy wysiłek rywali, ich pełną determinację, by pokonać przeciwnika. Kiedy w końcu Karol pada pokonany przez Orlanda, publiczność wstrzymuje oddech z obawy, czy aktorowi nic się nie stało – tak autentyczna, „wciągająca" jest ta scena.

Rządzone przez zasadę przemocy uniwersum ukazuje w pełni swoją istotę, kiedy poznajemy księcia Fryderyka i jego świtę. Słyszymy pierwsze akordy utworu „Engel" w wykonaniu Rammstein, a wszystkie walczące ze sobą pary w jednej chwili padają na kolana i opuszczają głowy, nie śmiąc spojrzeć na despotycznego władcę. Fryderyk (bardzo dobrze odegrana rola Karoliny Obrębskiej) ubrany na czarno jak jego dworzanie, z renesansową kryzą porusza się powoli, wyniośle – mamy wrażenie, jakby unosił się nad podłogą, każdy jego ruch, gest jest wystudiowany, nienaturalny. Przywodzi to na myśl styl gry japońskiego teatru Nō, gdzie gest i ekspresja ciała aktora stanowią centrum wysoce skonwencjonalizowanej sztuki o ceremonialnym charakterze.

Wszystkie te cechy podkreślają demagogiczny charakter władcy – staje się on wcieleniem konwencji, bezwzględności, krępujących norm – sprawia wrażenie, jakby nosił maskę, jego twarz pozostaje nieruchoma, bez wyrazu. Tak jak w teatrze Nō i tu gest wysuwa się na plan pierwszy – wypowiadając poszczególne zdania książę porusza rękami i palcami dłoni w szczególny sposób – gesty te określają przestrzeń wokół niego, budują atmosferę, nadają dodatkowy, niezwykły wymiar sztuce. Rozbrzmiewający w tle utwór „Engel" potęguje złowrogi nastrój. Za każdym razem, kiedy tyran przemawia, jego ton jest imperatywny – wydaje rozkazy.

Rozalinda zakochana w Orlandzie i jej przyjaciółka Celia zdają się nie pasować do uniwersum rządzonego przez Fryderyka. Uczucie młodej księżniczki zdaje się otwierać na zupełnie inną rzeczywistość, wprowadzać załamanie w uporządkowanym świecie bezwzględnych norm. Wartości takie jak miłość czy przyjaźń nie mają tu racji bytu, nie pasują do niego. Dlatego Fryderyk decyduje się skazać Rozalindę na wygnanie pod groźbą śmierci – uważa, że jej wpływ psuje wizerunek jego córki Celii. Zaprzyjaźnione dziewczyny uciekają razem, i aby zmylić pościg, przebierają się za chłopców.

Aneta Sucharska w roli Rozalindy gra lekko i z wdziękiem – brak tej postaci ciężaru dramatyzmu, nadmiernej powagi – nie widzimy tu ani śladu rozpaczy z powodu niespełnionego pragnienia, ich miejsce zastępuje rozmarzenie, beztroska, humor, rodzaj figlarności. Mamy wrażenie, że Rozalinda żyje lekko nad ziemią, w surrealistycznym śnie, jakby sama była swoim własnym marzeniem. Postać ta jest swoistym pomostem łączącym bezwzględne królestwo Fryderyka z lasem ardeńskim, niejako otwiera drogę do nowego uniwersum. Dla równowagi Celia (Marlena Konieczna) tworzy bohaterkę stanowiącą swoistą przeciwwagę dla swojej przyjaciółki – jest poważna, reprezentuje głos rozsądku, opanowania, rodzaj stateczności. Aktorka w sposób autentyczny i szczery odgrywa swoją rolę, od początku budząc sympatię publiczności. Zapada w pamięci jej pełen smutku i niepokoju monolog o miłości, wypowiedziany w lesie, z utworem „The Garden" zespołu Einsturzende Nebauten w tle.

Porzucenie królestwa przez ośmielone uczuciem przyjaźni i miłości Rozalindę i Celię odkrywa przed publicznością inny świat – las Ardeński. To miejsce, gdzie żyją marzyciele, wygnani, ci, którzy nie pasują do skonwencjonalizowanego uniwersum tyrana Fryderyka: zakochani, buntujący się przeciw wszelkim formom zniewolenia, tęskniący za życiem w zgodzie z naturą, błazny, wszyscy ci, którzy pragną: „zrozumieć mowę drzew, czytać księgi potoków, słuchać kazań kamieni, widzieć sens we wszystkim". W spektaklu Michała Rzepki do Ardeńskiego lasu wprowadza nas utwór „Moonwalk" zespołu Delta: elektroniczna muzyka buduje nastrój transu, jakbyśmy nagle znaleźli się na imprezie techno. Na tle sceny wyświetlana jest projekcja lasu, ale widzianego z perspektywy kogoś, kto biegnie przez las lub jedzie samochodem – odnosimy wrażenie, że las się przed nami otwiera, a my w rytm muzyki pogrążamy się w jego głębi.

Wśród takiej scenografii pojawia się grupa tańczących zmysłowy taniec aktorów: palą jointy, popijają drinki, bawią się w najlepsze. Paradoksalnie, znajdujemy tu osoby ze świty Fryderyka. Świat krępujących konwencji ukazuje swój rewers w wizji totalnej wolności – wizji jakże uwspółcześnionej, niczym wyjętej wprost z naszych marzeń o wyzwoleniu: to połączenie anarchicznego, hippiesowskiego święta z surrealistycznym techno party. Tutaj rządzą zmysłowość, humor, fantazja, marzenia, pragnienia.

Ardeński las kryje wiele tajemnic. Spotykają się tu wszyscy, którzy zbiegli z królestwa okrutnego tyrana, którzy doznali przemiany charakteru, także ci, którzy odkrywają życie z nowej perspektywy. Jest tu miejsce na wyznania filozoficznych prawd o ludzkiej egzystencji, o przemijaniu, o roli humoru w odsłanianiu istoty rzeczy. Komizm ukazuje swoją ogromną demaskatorską siłę, odsłaniając paradoksy i tragizm tkwiące w ludzkiej egzystencji. Na uwagę zasługuje tu kilka scen, które szczególnie zapadają w pamięci. Jedną z nich jest mowa Jakuba, który z poruszeniem opowiada o spotkaniu z błaznem, wygłasza monolog o ulotności życia, będący jednym z najbardziej znanych fragmentów mistrza ze Stratford: „Świat jest teatrem, a aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą i znikają". Karol Walerowicz gra w sposób dynamiczny, pełen emocji, dramatyzmu, całym sobą wyrażając bunt przeciwko ulotności istnienia.

W poprzednich scenach reprezentujący postać komiczną, w tym fragmencie staje się bardzo poważny, jego gra porusza publiczność. Wtóruje mu Martyna Szafran z prawdziwym uczuciem żalu i gniewu wypowiadając swoją kwestię: „Zimowy wietrze wiej (...) Nie kąsa tak twój ząb, nie mrozi tak twój ziąb, jak podłość ludzkich serc". Las staje się tu nie tylko symbolem idei wolności, ale też jej krytycznej parodii: nie panują tu żadne normy, trwa wieczna impreza niczym odurzający trans, wiele świetnie zagranych, komicznych scen ukazuje złudny, śmieszny charakter ludzkich marzeń.

To w scenach dziejących się w Ardeńskim lesie najpełniej ujawnia się niezwykle trafny humor sztuki – humor, który każe spojrzeć z dystansem na konwencje zakorzenione w naszej kulturze, który tym samym uwalnia. Jego uosobieniem staje się postać Lakmusa, świetnie stworzona przez Bartłomieja Palkę. Aktor bardzo dobrze odnajduje się w swojej roli, sprawia wrażenie, jakby się nią bawił, gra w sposób niebywale naturalny, dynamiczny, przekonujący, pełen ekspresji i lekki zarazem. Na długo można zapamiętać scenę jego spotkania z pasterką (Weronika Lewandowska), pełen parodii fragment rozmowy z Ganimedem – Rozalindą czy scenę oświadczyn złożonych Anielce (Weronika Zydorczak).

Każda konfrontacja bohaterów z Lakmusem ukazuje śmieszność i paradoks wielkich uczuć, takich jak miłość. Staje się on swoistym porte parole Shakespeare'a, pełnym cynizmu, renesansowym arlekinem, lustrem, po przejrzeniu się w którym uznane przez ludzi wartości pokazują swój rewers: konwencję i sztuczność (nie bez powodu angielski dramatopisarz wybrał takie, a nie inne imię dla swojego bohatera – wszak ma być on narzędziem miary ludzkich wartości). Znamienna pozostaje scena, kiedy Lakmus spotyka w lesie nieszczęśliwie zakochanych, uskarżających się na swój los. Słyszymy słowa: „Znam ten ból, znam. Ja też, kiedy byłem zakochany, wyprawiałem różne cuda... „. W pełnych zaskakującego komizmu fragmentach bohater ukazuje śmieszność miłości i wszelkich cierpień z nią związanych, parodiuje powagę, jaką przypisujemy wielkim wartościom.

Inną postacią, która świetnie buduje humor spektaklu jest Karol Walerowicz – jego kreacja wiecznie pijanego, zataczającego się rozpustnika, którego już każde pojawienie się budzi śmiech publiczności, na pewno będzie długo wspominana przez widzów.

Na uwagę zasługują też role Febe (Karolina Obrębska) – wykreowaną na sexbombę z lat dziewięćdziesiątych i Sylwiusza (Janek Żmudziński) – beznadziejnie zakochanego, pogrążonego w niszczącym pragnieniu niespełnionej miłości marzyciela.

Spektakl pieczętuje pełna humoru piosenka w wykonaniu Weroniki Lewandowskiej, taniec całego zespołu a także krótki epilog wypowiedziany przez Rozalindę, w którym zwraca się bezpośrednio do publiczności.

Bez wątpienia sztuka w wykonaniu studentów trzeciego roku Akademii Sztuk Scenicznych w Poznaniu jest wydarzeniem szczególnym. Zaskakuje ciekawy koncept interpretacyjny – tu słowa uznania należą się reżyserowi: dzieło Shakespeare'a zyskuje nowe życie, zadziwia trafnością, ciekawi, porusza, bawi do łez, bez wątpienia przemówi zarówno do starszej, jak i do młodszej publiczności. Michał Rzepka zestawia ze sobą różne konwencje (mamy tu i elementy teatru klasycznego – reprezentują go sceny z udziałem księcia Fryderyka, nawiązania do różnych stylów gry aktorskiej, teatru współczesnego, ale też zachowanie stylu komedii dell'arte, z postaciami barwnych błaznów, arlekinów).

W utworze dominuje humor, niemniej nie jest to humor banalny, ale taki, który poprzez krytykę, parodię wyraża filozoficzne treści, każe zająć stanowisko dystansu wobec wszelkich konwencji, wyraźnie bawi publiczność, przemawia obezwładniającym komizmem scen (z pewnością na długo zapamiętamy postać Lakmusa i Jakuba). Dzięki temu przedstawienie zachowuje swoistą lekkość, wymyka się nadmiernemu ciężarowi powagi, dramatyzmu, które mogłyby zagłuszyć jego główną wymowę. Jednak jak w samym tekście „Jak wam się podoba", humor nabiera głęboko filozoficznego sensu w zestawieniu z kilkoma pełnymi niepokoju i tragizmu scenami wyrażającymi kruchy, ulotny, tragiczny status ludzkiej egzystencji.

Dobrze dobrana muzyka świetnie komponuje się z wymową utworu, buduje atmosferę. Nade wszystko wielką wartość i oryginalność przedstawienia zostaje stworzona przez bardzo dobrą grę aktorów: wykreowani przez nich bohaterowie są barwni, oryginalni, można by powiedzieć „jedyni w swoim rodzaju", autentyczni, bowiem ich role zagrane są z pełnym oddaniem, szczerością, zaangażowaniem, pasją; każdy z nich wnosi tu swoją niepowtarzalną osobowość. Sztuka ani przez chwilę nie nudzi, ale bawi i ciekawi publiczność, zmuszając ją do zajęcia dystansu wobec życiowych problemów.

Ta piękna, lekka, bawiąca do łez, pełna niezwykłej ekspresji adaptacja Shakespeare'a pozostawia niedosyt i sprawia, że chciałoby się obejrzeć ten zespół jeszcze raz.