Seria żywych obrazów

Jednym z głównych nurtów twórczości dramatycznej Kleista jest reinterpretacja antycznych mitów („Amfitrion”, „Penthesilea”), bądź – jak w przypadku „Kasi z Heilbronnu” – średniowiecznej opowieści rycerskiej. Uwaga autora jest w niej skupiona na kobietach-protagonistkach i miłości jako brutalnej i poniżającej walce płci. Wykorzystując strukturę mitu, Kleist próbuje opisać mechanizmy ujawniające się w relacjach między mężczyznami i kobietami. W „Penthesilei” pokazuje historię królowej Amazonek, która zakochuje się w Achillesie. Przegrana w walce na tyle rani jej dumę, że kiedy Achilles ponownie wyzywa ją na pojedynek, aby pozwolić jej wygrać i zostać jej kochankiem, Penthesilea morduje go w okrutny sposób – rozszarpując jego ciało. O „Kasi z Heilbronnu” Kleist pisał jako o odwróceniu opowieści o Penthesilei, jej przeciwnym biegunie. Mamy tutaj niewinną bohaterkę, która bez reszty oddaje się mężczyźnie, którego pokochała. Hrabia vom Strahl nie chce odwzajemnić jej uczucia, poniżając ją na różne sposoby, nawet gdy ratuje mu życie. Dopiero kiedy Kasia okazuje się córką cesarza, jest gotów ją poślubić.

W tej baśni, w której sen miesza się z rzeczywistością, bohaterką opiekują się anioły, a po serii dramatycznych wydarzeń następuje happy end; jest wiele poetyckiego piękna, umiejętnie budowanego napięcia i niepokojącej niejednoznaczności, które stanowią o teatralnej sile dramatu. Nie bez powodu jest to jedna z najczęściej granych na świecie sztuk niemieckiego poety. Na scenie Teatru Wybrzeże oglądamy jednak coraz bardziej nużącą historię, w której kicz łączy się z powierzchownością odczytania. Reżyser Krzysztof Rekowski osłabia napięcie, rozwlekając niepotrzebnie sceny, wycinając niektóre istotne dla rozwoju akcji fragmenty dramatu, tak że przemyślana kompozycja Kleista chwieje się, utyka, traci tempo i gubi znaczenia. Monologi Hrabiego vom Strahla, rozbite na frazy, które nie odpowiadają logice wypowiedzi, ciągną się w nieskończoność. Świetny zazwyczaj Michał Kowalski sprawia wrażenie, jakby do końca nie wiedział, co grać, ratuje się najprostszymi aktorskimi trickami, choćby tautologiczną, a w rezultacie irytującą ilustracją tekstu gestem.

Świetna scenografia Macieja Chojnackiego, z wielkim lustrem weneckim umieszczonym nad sceną, jest jedynym elementem ożywiającym przedstawienie, nadającym mu wielowymiarowość. Jednak umieszczony w niej spektakl przypomina serię żywych obrazów, pozbawionych dramaturgicznych powiązań, z udziałem aktorów, którzy ustawiają się do kolejnych sekwencji jak do zdjęcia. Scena sądu kapturowego, w której sędziowie ukazują się zza lustra weneckiego, zostaje niepotrzebnie rozbita filmowym zabiegiem – fragmenty opowieści ojca Kasi ilustrowane są kiczowatymi projekcjami przypominającymi brazylijskie telenowele. Można by je potraktować jako zabieg parodystyczny, jednak powaga aktorów, muzyka i konstrukcja sceny nie do końca na to pozwalają. Zresztą cały spektakl co jakiś czas inkrustują projekcje, które, prócz zwykłego ilustrowania sytuacji, nie dostarczają żadnych dodatkowych sensów.

Reżyseria spektaklu pozostawia sporo do życzenia w kluczowej scenie rozmowy Kasi z Hrabią, gdy aktorzy pantomimicznie odgrywają pływanie w morzu (nurkowanie, otrzepywanie się, suszenie włosów). Nie najlepiej wypadają również wplecione tu i ówdzie elementy choreografii, wywołujące efekt dziwaczności i śmieszności, mijający się z nastrojem sceny. Powraca przy tym uczucie, że aktorzy nie do końca są przekonani do tego, co grają.

Szkoda też, że reżyser w niewielkim tylko stopniu interpretuje sam dramat; jego inwencja polega między innymi na dodaniu do oryginału Kleista tekstu, w którym mówi się o tym, że idealny partner nie istnieje, trzeba go uformować, dopasować do siebie jak ustnik w instrumencie. Na początku wypowiada go Hrabia vom Strahl, jeszcze zanim zacznie się cała opowieść. Na końcu pada z ust Kunegundy von Thurneck, odrzuconej narzeczonej hrabiego. Rekowski zestawia ze sobą postać vom Strahla i wykorzystującej innych, zapatrzonej w siebie, okrutnej panny. Kasia nie wychodzi jednak z roli bezwolnej ofiary. Wpierw ulega irracjonalnemu uczuciu do mężczyzny, który jej nie chce; później, gdy wreszcie go zdobywa, wpada tylko z deszczu pod rynnę. Bo czego może się spodziewać po mężczyźnie, który ją wybiera tylko dlatego, że jest córką cesarza? Który przyznaje się do swoich uczuć, gdy te mieszczą się w społecznej normie? Który chce ją formować jak ustnik w instrumencie, aż będzie pasowała idealnie „do każdego zagłębienia jego warg”?