Sfera plastyczna

Gdybym był miłośnikiem opery i teatru o konserwatywnych poglądach, po obejrzeniu wystawy „W przestrzeni Uniwersum, w labiryncie śmierci. Inscenizacje plastyczne oper Krzysztofa Pendereckiego” w katowickim Centrum Scenografii Polskiej mógłbym zakrzyknąć: „Boże! W jakiż to czasach żyjemy! Zmuszeni jesteśmy oglądać na scenie zamiast genialnych kreacji Majewskiego wymięty szlafrok Ubicy i pasiastą piżamę Ubu, w które ubrała ich pani Szczęśniak!”. Ale żarty na bok. W tym zestawieniu tkwi nie tylko prawda o estetycznych różnicach w traktowaniu materii scenicznej, ale i dowód zmian, jakie dokonały się w myśleniu o funkcji scenografii, nie tylko operowej. Kontrastowe zestawienie tych dwóch przeciwległych biegunów stylistycznych nie świadczy o prymacie któregoś z nich. Jest świadectwem czasu i nacisku, czy może lepiej: inspiracji, jaką narzuca twórcom współczesny kontekst kulturowy i społeczny. Wydaje się jednak, że w ostatnich latach zmieniło się coś ważniejszego, znacznie bardziej radykalnego. Zmianie uległo samo pojęcie kostiumu i scenografii. 

Po raz pierwszy publicznie pokazano na katowickiej wystawie znane z reprodukcji projekty Lidii i Jerzego Skarżyńskich do prapremiery „Diabłów z Loudun”, zrealizowanej w Hamburgu w 1969 roku przez Konrada Swinarskiego. Realistyczne projekty scenografii z powodzeniem mogłyby zostać użyte do jednej z kronik Shakespeare’a. Kostiumy odtwarzające precyzyjnie detale historyczne, tylko nieznacznie naznaczone zostały elementami satyry czy groteski. Dzisiaj realistyczny styl scenografów pozostaje wciąż obowiązującym stylem operowych inscenizacji, kontynuując dokonania Skarżyńskich i Starowieyskiej z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. To nadal wariacje na temat historycznego kostiumu i realizmu teatralnego, czasem w wersji bardziej ekspresjonistycznej, czasem bardziej umownej, operującej znakami zamiast konkretu. Tendencje scenograficzne, które pojawiły się na scenach w latach siedemdziesiątych – rezygnacja z nadmiaru rekwizytów, pusta przestrzeń, która oznaczać może wszystko, ale za to wprowadzenie kreacyjnych kostiumów – nadal pociągają scenografów. W operze buffa są zazwyczaj satyryczne i groteskowo przerysowane, w operze seria – realistyczne lub o cechach symbolicznych. 

W Centrum Scenografii Polskiej charakterystyczny był brak zdjęć za spektakli z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a więc przedstawiających scenografie Skarżyńskich i Majewskiego. Reprezentowały je kostiumy i projekty: szkice, wyszukane estetycznie, czasem, jak w przypadku „Pasji” Majewskiego (Teatr Wielki w Warszawie, 1979), znane z albumów scenografii współczesnej, piękne obrazy – prawie samodzielne dzieła o niepowtarzalnym nastroju, lecz w swojej malarskości właściwie niewiele mówiące o ich scenicznej realizacji. Ta bowiem musiała nie dorównywać subtelności zamysłu. Zdjęcia zdominowały za to wystawę w prezentacji scenografii współczesnych i tych z lat dziewięćdziesiątych, niejednokrotnie obnażając techniczne i plastyczne niedostatki wykonania projektów. Nieobecny był, niestety, kostium. Nie można było zobaczyć całościowych szkiców czy makiet mogących ujawnić sposób zaprojektowania sceny, zabrakło więc informacji o myśleniu przestrzennym scenografa. 

Nie o sposób dokumentowania dokonań artystycznych tu jednak chodzi. Po obejrzeniu wystawy pozostaje przekonanie, że inscenizowanie oper dawniej, mniej więcej przed latami dziewięćdziesiątymi dwudziestego wieku, było efektem myślenia o ich kształcie scenicznym w kategoriach ożywionego obrazu, przynależnego tradycyjnej scenie pudełkowej. Współcześnie, widać to wyraźnie, większość scenografów nie myśli już kategoriami kompozycji obrazu, lecz o przestrzennej organizacji rozegrania scenicznej gry. Mam na myśli prace Małgorzaty Szczęśniak i wkraczającego do teatru młodego pokolenia scenografów. Trudno nie skojarzyć tej linii przemian, jakie zaszły w teatrze i operze w czasie ostatnich, bez mała, pięćdziesięciu lat, z tendencjami poszukiwań sztuk plastycznych. Potwierdza to dzisiejsza dominacja przestrzennych i multimedialnych instalacji, które zdominowały tradycyjne malarstwo na płaskiej powierzchni. 

Wydawać by się mogło, że wystawę w CSP zorganizowano w chwili estetycznych przewartościowań, kiedy przeterminowany powinien zostać tradycyjny sposób myślenia o operowej scenografii. Obserwacja przedstawień dowodzi jednak, że zmiany szybko nie nastąpią. Teatry operowe prawie bez wyjątku kultywują tradycyjne inscenizacje. Świadczą o tym ostatnie premiery oper Krzysztofa Pendereckiego. Krakowskie „Diabły z Loudun” (scenografia Barbara Kędzierska, kostiumy Magdalena Tesławska i Paweł Grabarczyk), jak i wrocławski „Raj utracony” (scenografia Waldemar Zawodziński, kostiumy Małgorzata Słoniowska) należą do nurtu zachowawczego. 

Realizacja Zawodzińskiego, zajmująca sporo miejsca na katowickiej wystawie, prezentującej również zapis wideo spektaklu, jest symptomatycznym przypadkiem. Usiłuje bowiem łączyć teatralną konwencję, ostentacyjnie sztuczną, z pseudonowoczesnymi środkami wyrazu, jak ruchome podesty i efektowne światła. Pomimo rozmachu inscenizacyjnego i możliwości technicznych sceny twórcy spektaklu uraczyli widzów zdumiewająco eklektycznym i kiczowatym przedstawieniem. Symboliczne postaci w teatralnych, udziwnionych kostiumach-kreacjach, wykonując sztuczne, baletowe figury, pojawiają się na pustej scenie, którą zapełniają tylko nadmiernie kolorowe światła i dymy. Całość przedstawienia dzieje się w teatrze, na scenie operowej, co twórcy zdają się jawnie podkreślać. Postaci przywodzą na myśl marionetki, poruszające się po wyznaczonych torach jak kukiełki w szopce. Głęboka wrocławska scena została potraktowana zaskakująco płasko, a „Raj utracony” skomponowany jako obrazek do oglądania. W tym sztucznym teatrze symboli pomieszano konwencje estetyczne kostiumów; pojawiają się więc siermiężno-nijakie, metaforyczno-symboliczne i współczesne. Całość koncepcji budzi zdziwienie, pomieszane z niezamierzonym rozbawieniem. Na tym tle warszawska realizacja, wystawiona w Teatrze Wielkim na sześćdziesięciolecie Krzysztofa Pendereckiego, z kostiumami Andrzeja Kreutz Majewskiego i w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego (1993) wydaje się, dzięki sugestywności scenograficznej wizji i konsekwencji, inscenizacją nadal niedoścignioną. Przy wszelkiej nieufności do teatralnych żywych obrazów trzeba przyznać, że talent scenografa, choć tworzącego w sposób już niemodny, nadaje przedstawieniu takiego rodzaju artystyczną rangę, że stawia je ponad modami, odnosząc zwycięstwo nad czasem swojej twórczości. Niewielu to się zdarza. 

Prawdziwy zachwyt i szacunek budzą kostiumy Andrzeja Kreutz Majewskiego pokazane na wystawie; te z „Diabłów” (1975) i „Czarnej maski” (1988). Zwłaszcza że można podejść do nich blisko, stanąć z nimi twarzą w twarz. Właściwie nie są to kostiumy. To artystyczne kreacje, wizyjne, makabryczne, jak z sennego koszmaru, manierystyczne fantazmaty. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, pozostają, wraz z elementami scenografii, w postaci ogromnych monstrancji, są samoistnymi dziełami sztuki. Ptasie czaszki zrobiono z tworzywa sztucznego, żebra szkieletów z gąbki, a szkiełka udają szlachetne kamienie. Nie ma znaczenia, że bliskość demaskuje butaforski sposób, w jaki zostały stworzone. Patrząc na nie, obcuje się z tajemnicą sztuki. Efekt pracy artysty i pracowni oszałamia. Kreacje wydają się szczytowym, „barokowym” dowodem rozkwitu opery, jako syntezy sztuk mającej na celu dać doskonały artystycznie obraz. 

Zgromadzone projekty, kostiumy i zdjęcia, bez wyjątku należące do tradycyjnego nurtu scenografii, niechcący przywoływały nieobecną na katowickiej wystawie, ostatnią inscenizację „Ubu Rex” Krzysztofa Warlikowskiego i Małgorzaty Szczęśniak (Teatr Wielki w Warszawie, 2003). Jeśli widział ją ktoś z oglądających scenograficzne realizacje oper Pendereckiego pokazane w CSP, musiał odczuć jakościową zmianę, jaką wniosła warszawska premiera. Na katowickiej wystawie próżno szukać po niej śladu. Pouczającym byłoby zestawić projekty Szczęśniak, lub chociażby zdjęcia, z projektami Starowieyskiego i de Inez do tej samej opery, by uzmysłowić, jak odmienny prezentują sposób myślenia o kostiumie i umieszczeniu akcji w przestrzeni. 

Inscenizacja „Ubu Króla” (Opera Krakowska, 1993; scenografia Zofia de Inez, Sławomir Lewczuk, Krzysztof Nazar) w reżyserii Nazara należała do tych przedstawień, które pozostając tradycyjnymi w sposobie inscenizacji, szamocą się bezskutecznie w jej ramach, jakby próbowały je naciągnąć do swoich potrzeb. Rewelacją spektaklu były ruchome podesty, instalowane specjalnie na użytek przedstawienia. Podnoszenie, opuszczanie i pochylanie podestów współgrało z dynamicznym ruchem scenicznym, z nieustannym ekspresyjnym tańcem, podrygiwaniem, przytupywaniem bandy Ubu. Taki zdyscyplinowany, wyrazisty i zgrany wokalnie zespół śpiewaków, taki niespotykany wówczas środek artystycznego wyrazu, stanowiący ogromne wyzwanie dla wykonawców, pojawił się w operze polskiej po raz pierwszy. 

Zdjęcia z krakowskiego przedstawienia sąsiadowały na wystawie z projektami i zdjęciami z polskiej prapremiery – pochodzącej z tego samego roku realizacji scenograficznej Franciszka Starowieyskiego (Teatr Wielki w Łodzi, 1993). Ta inscenizacja „Ubu Króla” w reżyserii Lecha Majewskiego rozgrywała się w płytkim reliefie sceny, zamkniętej ogromnym tłem obrazu Starowieyskiego, przedstawiającym skłębiony tłum nagich postaci. Umowne kostiumy-metafory, narodowo-polityczne sugestie zwiastujące nadejście totalitaryzmu (operowanie tłumem postaci w papierowych, trójkątnych czapkach), pozwalają zaliczyć inscenizację do gatunku scenicznych obrazów-metafor. Spektakl Nazara nie miał w zasadzie tradycyjnej scenografii, a myślenie o scenie jako o przestrzeni gry widoczne było zwłaszcza w przywołanych scenach z udziałem bandy Ubu, której grupa zapełniała i wyznaczała przestrzeń sceny swoim ruchem. Niestety pozostałe elementy inscenizacji, choć konsekwentne i przemyślane, mieściły się już w tradycyjnym stylu operowych przedstawień. 

Ciekawe i charakterystyczne dla swojego czasu były kostiumy autorstwa Zofii de Inez. Jak zwykle wysmakowane i kreacyjne w sposobie myślenia o swojej teatralnej funkcji – kontynuują właściwie tradycje projektów Kreutz Majewskiego. Kostiumy Zofii de Inez są bowiem zawsze projektem artystycznym, kostiumem teatralnym. W „Ubu” autorka wykorzystywała materiały przynależne epoce historycznej – czasom sarmackim. Pojawiły się więc kostiumy-wariacje na temat kontuszów i barokowych sukni, przełamane symptomami rozkładu, zużycia. Te, które nosiła banda Ubu, wyraźnie odwoływały się do współczesności; ekstrawaganckie, wzbogacone o elementy współczesne, zdradzające inspiracje stylistyką punk rocka, trochę alternatywne, trochę żebracze. Dobrym przykładem był skąpy, odważny stanik Ubicy, żywcem przejęty z seansów sadomasochistycznych, albo zamówiony w sex-shopie. Pomimo ambicji potraktowania kostiumu nowatorsko i ironicznie, był to wciąż kostium osadzony w epoce, obliczony na efektowność kompozycji. Kostium-kreacja, efekt pracy projektanta. 

W „Ubu Rex” Małgorzaty Szczęśniak kostiumów dawnego, kreacyjnego typu już nie ma. W jej realizacjach postaci są ubrane, a nie ustrojone. Noszą odpowiadające im ubrania, na sposób, w jaki ubiera się aktorów na przykład w filmie. Nie wydaje się to degradacją kostiumu i tradycji teatralnej. To pojęcie kostiumu zmieniło się gwałtownie w ostatnich dekadach. Wiele współczesnych ubrań jest rodzajem kostiumu, przebraniem przynależnym granej roli. Eleganckie garnitury pracowników firm i banków to takie właśnie kostiumy, jakże często zrzucane po pracy z ulgą. Stroje wieczorowe, style ubierania się przynależne grupom środowiskowym, wszelkie „ubrania firmowe” są dzisiaj w daleko większym stopniu kostiumem, noszonym z większą niż kiedyś świadomością umowności. Wydaje się, że człowiek współczesny coraz częściej odkleja się od swojego życia zawodowego, swojej roli w społeczeństwie, jaką przyszło mu pełnić. Teatr to zauważa. Kostiumy Małgorzaty Szczęśniak nie są prostym przeniesieniem codziennych strojów na scenę. Choć zrośnięte z postaciami i współczesnością – są kreacyjne w innym tego słowa znaczeniu. Ujawniają cechy charakteru postaci, często nie stroniąc od ekstrawagancji. Zawsze mówią coś ważnego o osobie, która to ubranie nosi. O czymś ukrytym na pierwszy rzut oka, o czymś skrywanym, lub o sposobie, w jaki postać chce być odbierana. Szczęśniak operuje także bardziej skrótowymi, syntetycznymi środkami wyrazu, nie stroniąc od przetworzonych cytatów. Dla przykładu w ostatniej scenie „Ubu Króla”, kiedy zmęczeni i skrachowani Ubu i Ubica spotykają się znów we wspólnym łóżku, na znanej z pierwszego aktu, ale teraz postawionej na sztorc wersalce, na środku sceny, w centrum wciąż toczącej się wojny, obraz kojarzy się ze znanym przedstawieniem łóżka w widzianym z góry pokoju, ze spektaklu „Anna Liwia” wg Jamesa Joyce’a, ze scenografią Zofii de Inez z 1976 roku – ale jakże inaczej jest użyty. 

Krzysztof Warlikowski, stale współpracujący z Małgorzatą Szczęśniak, inscenizuje tragedie antyczne czy sztuki Shakespeare’a w realiach dnia dzisiejszego, szukając analogii dla dramatów, pytając o obecność podobnych wątków we współczesności, testując ją tym samym nieustannie. Współczesne kostiumy Szczęśniak uczestniczą w takiej grze z widzem i rzeczywistością. Nie są uwspółcześnieniem dla efektu. Trudno o lepszy przykład niż inscenizacja „Ubu Rex” z 2003 roku, tego samego, w którym „Burza” Shakespeare’a rozpoczęła wyraźnie obecność społeczno- politycznych tematów w teatrze obojga twórców. 

Oglądając katowicką wystawę i pamiętając o najnowszych propozycjach, można dostrzec wyraźne dowody ewolucji kostiumu. Od kostiumu-dzieła sztuki, kostiumu- kreacji, kostiumu-metafory, do przekształcenia go w ubranie postaci, całkowicie przynależny jej strój, który charakteryzuje ją, jest zgodny z jej osobowością. Postać staje się osobą, a nie postacią – symbolem. 

W publikacjach, recenzjach, opisach wciąż powracają sformułowania w rodzaju: „sfera plastyczna”, „inscenizacje plastyczne oper”. Gdzie indziej można przeczytać o zawartości, warstwie, części… teatralnej, wokalnej, inscenizacyjnej. Teatr operowy zostaje rozdzielony na strefy, poziomy i, najczęściej nie korespondujące ze sobą, działy. Mówienie i myślenie w podobny sposób to niebezpieczny nawyk. Wydaje się, że można rozdzielić muzykę od inscenizacji, kostium od scenografii i śpiewaka od założeń reżyserii. Dlatego w tylu teatrach operowych przedstawienia są żenujące, bo wciąż nie myśli się o inscenizacji jako o całości. Wystawa w Centrum Scenografii Polskiej, prezentując kostiumy i scenograficzne projekty w bardzo tradycyjny, muzealny i fragmentaryczny sposób, nie ułatwia zrozumienia, jaki sens, jakie znaczenia nadawały kiedyś spektaklom. Jaka była interpretacja, jaki wydźwięk miało zakończenie? Pozostaje „sfera plastyczna”. Rozwój elektroniki nie spowodował rejestracji wszystkiego, co wartościowe. Dobrze więc pomarzyć, że to, co umyka, w najbardziej ulotnej ze sztuk – sztuce teatru, kiedyś nam ktoś objaśni. 

Kazimierz Bardzik – stomatolog, barman, reżyser; publikuje w „Didaskaliach”.