Siedem tajemnic cesarza

Gdyby pewnego dnia zebrać wszystkich  żyjących polskich reżyserów, przebrać ich w stroje gimnastyczne i kazać im zbudować ze swych ciał i talentów żywą wieżę do samego nieba, wyszłoby niechybnie, że na samym jej szczycie stoi mistrz Krystian Lupa. Kto jednak przypadkiem zerknąłby w górę, ujrzałby, że na sznurowej drabince przymocowanej gwoździkiem do stratosfery siedzi sobie od co najmniej 30 lat siwy pan w czarnych okularach – Jerzy Jarocki, cesarz polskiego teatru.

Cesarzem teatru zostaje się nie tylko z racji artystycznej długowieczności (Jerzy Jarocki, rocznik 1929, swój pierwszy spektakl wyreżyserował w lipcu 1957 roku), dzięki liczbie przełomowych przedstawień czy z powodu miru wśród aktorów. Cesarskość jest stygmatem perfekcjonistów szukających doskonałej równowagi między formą a myślą. Sobą a dziełem. Sceną a życiem

Jarocki trzyma się teatru od dziesięcioleci wcale nie po to, by dorzucać kolejne arcydzieło do kolekcji. On wierzy w żywy i współczesny teatr. Stale sprawdza, jak z konfrontacji z upływającym czasem wychodzi jego teatralny język. Średnio raz, może dwa razy na dekadę zdarza się mu spektakl zmęczony, zaskakująco postarzały. Pytamy wtedy zasmuceni: więc to już? Więc to tak?

Tymczasem Jarocki bynajmniej nie kapituluje. Odpowiada zwiększoną aktywnością, eliminacją popełnionych błędów, totalną regeneracją. Wraca jeszcze silniejszy, jakby tylko wystarczyło podkręcić jedną śrubkę w jego (wciąż tak samo sprawnej) teatralnej machinie. Owocem przełamanego kryzysu były przecież – tylko za mojej pamięci – genialne „Życie snem” według Calderona z 1983 roku, Mrożkowy „Portret” (1988) czy „Ślub” Gombrowicza (1991). Także oba wrocławskie „Płatonowy” (1993–1996), a wreszcie najnowsze dzieła: Gombrowiczowskie „Błądzenie” (2004) z dopełniającym je „Kosmosem” (2005), na koniec zaś zeszłoroczne, odmłodzone niemal o pół stulecia Mrożkowe „Tango”.

Każdym z nich reżyser przekraczał pole widzenia polskiego teatru: był poza zasięgiem jako partner teatralnej dyskusji bądź zadekretowany wróg. Powiadają, że w Chinach cesarz tym bardziej był, im bardziej go nie było. Bo cesarz może być wolny tylko wtedy, gdy przekona innych, że go nie ma. Jest za daleko.

– Wolności postanowiłem szukać w teatrze i reżyserii – mówił Jerzy Jarocki, komentując swoje młodzieńcze rozczarowanie krachem październikowej odwilży w 1956 roku. Nigdy nie chciał być dyrektorem teatru. – Bo to stawia artystę w pozycji urzędnika państwowego – powiadał. Przez całe życie widział swoją wolność w niezmienności przyzwyczajeń. Pracował tylko na kilku scenach w Polsce. Najpierw na przemian w Teatrze Śląskim w Katowicach i Rozmaitościach (obecnie Teatr Współczesny) we Wrocławiu. Potem dzielił czas między krakowski Stary Teatr i warszawski Dramatyczny. W latach 90. zbudował świetność Teatru Polskiego we Wrocławiu. Ostatnia dekada należała do Narodowego.

W latach 70. ukonstytuował się też stały team: Jerzy Jarocki – reżyser, Stanisław Radwan – kompozytor, Jerzy Juk-Kowarski – scenograf. Rola dwóch ostatnich w tym tercecie jest większa, niż wskazywałaby zawodowa specjalizacja; są w istocie intelektualnymi partnerami reżysera podczas kształtowania widowiska. Niby wszystko o Jarockim wiemy. Także to, że perfekcja i cesarskość znaczy to samo co przezroczystość. Tymczasem co krok to jakaś tajemnica. Spróbujmy pójść ich tropem.

Tajemnica 1.: Lekarz tekstów czy pisarz teatru?

Najpracowitsze były pierwsze podyplomowe lata. Bywało, że wystawiał pięć–sześć spektakli rocznie, co w trochę mniej złośliwym świetle ustawia dzisiejszą zbliżoną nadaktywność młodych reżyserów. Niekiedy trafiał na kiepskie dramaty współczesne. Zawsze miał jednak świadomość, w jakim materiale  pracuje . – Zaczynałem się przyglądać sztuce i kombinowałem – wyjaśniał po latach Jarocki swoją metodę naprawiania tekstów, z której do dzisiaj słynie.

Równolegle zdobywał sławę jako odkrywca – jeśli nie arcydzieł (polska prapremiera „Ślubu” w 1960 roku), to przynajmniej utworów frapujących (ze studiów w ZSRR przywiózł zapomniany w Polsce „Bal manekinów” Jasieńskiego, którym zadebiutował w 1957 roku w Katowicach). Kiedy zebrał już czwórkę swoich najważniejszych autorów (Witkacy, Gombrowicz, Mrożek i Różewicz), również i w ich tekstach nie bał się przeróbek, poprawek i skreśleń. Przez całe dekady czyścił „Ślub” (sześć wersji), „Moją córeczkę”, „Szewców” (trzy wersje) i „Matkę” (dwie wersje). Porządkował scenicznie Mrożkowy „Portret”, przebudowywał „Miłość na Krymie”, ostatnio odświeżył język „Tanga”.
Ze współczesnych autorów robił klasyków, z klasyków – twórców współczesnych. Utrwalił się pogląd, że Jarocki w swoim teatrze mówi głosem autora, że jego reżyserskie i scenariuszowe zabiegi pomagają ujawnić najczystszą strukturę tekstu. W pewnym momencie pojawiły się w jego twórczości formy hybrydyczne: ni to kolaże, ni to centony, a może po prostu eseje teatralne osnute na motywach twórczości ulubionej czwórki autorów. „Terapia grupowa” i „Historia PRL według Mrożka”, „Non stop show” według Różewicza, wariacje biograficzne: „Staś” i „Grzebanie” o Witkacym, „Błądzenie” o Gombrowiczu… Kim jest Jarocki w tej roli? Bo najwyraźniej nie ma tu już mowy o „reżyserze obiektywnym”. Twórcą apokryfów? Pisarzem, który pisze teatrem?

Tajemnica 2.: Torturmistrz czy wiecznie młody aktor?

– Do teatru trafiłem poprzez aktorstwo i nie myślę w przyszłości z niego rezygnować – stwierdzał buńczucznie Jarocki w swoim pierwszym wywiadzie z 1958 roku. Miał wtedy 29 lat, był absolwentem wydziału aktorskiego krakowskiej PWST i reżyserii na moskiewskiej GITIS. A jednak nigdy więcej już na scenie nie zagrał. Dopiero niedawno, na 80. urodziny, wyznał, że pracując nad „Tangiem” w 1965 roku, marzył, żeby samemu zagrać Artura.
Przez lata ludzie teatru zastanawiali się, dlaczego Jarocki potrafił stawiać bardzo wysokie wymagania młodym aktorom, których brał do swoich spektakli. Mówiło się, że tak ich dręczył, tresował, przetrącał im osobowości, że niektórzy w końcu wypadali z zawodu (Jan Korwin-Kochanowski – Chlestakow z „Rewizora”, Konrad Łatacha i Marek Ryter – synowie z „Pieszo” i „Historii PRL”). Podejrzewam, że wcale nie męczył ich z reżyserskiego sadyzmu ani nie poświęcał na ołtarzu perfekcji. On po prostu widział w nich siebie, zawsze dwudziestoparolatka, który nie zagrał tego, którego powinien zagrać. Reżyserując ich, reżyserował siebie zamkniętego w teatralnie niedokonanej młodości. Sprawdzał, czy wtedy sam by podołał, zrozumiał… A przecież najokrutniejszym jest się zwykle wobec siebie samego. Najsilniejsi, najzdolniejsi aktorzy.

– Krzysztof Globisz, Mariusz Bonaszewski czy Marcin Hycnar – przetrwali ten test sobowtóra. W Hycnarze Jarocki znalazł nawet „dwojnika” idealnego. Przyjrzyjcie się fotografiom Jarockiego młodzieńca i Jarockiego seniora, a potem porównajcie je z portretami Hycnara. Ten sam grymas ust. Nie przypadkiem w nowym „Tangu” to Hycnar zagrał Artura.

Tajemnica 3.: Niedomknięte domknięcia?

Bodaj od 20 lat Jerzy Jarocki nieustannie żegna się w swoim teatrze z ulubionymi autorami. Dziwne to jednak pożegnania. Po biograficznym rozliczeniu z Witkacym – „Grzebaniu” (1995) – kilka lat później zrobił „Trzeci akt” według „Szewców” (2002). „Non stop show” (1991) miał być chyba kresem przygody z Różewiczem, ale niebawem pojawiła się „Pułapka” (1992). „Miłość na Krymie” (2007) miała ostatecznie wieńczyć porachunki z Mrożkiem, na szczęście dwa lata później Jarocki zrobił jeszcze „Tango”. Przejmujący biograficzny kolaż o Gombrowiczu („Błądzenie”, 2004) miał pokazać dojrzewanie Witolda do śmierci, dotarcie do finalnej mądrości. Zaraz potem jednak światło dzienne ujrzał mroczny i niepojęty „Kosmos”.

Wygląda na to, że reguła jest taka: po podsumowaniu jednego ze swoich twórców Jarocki odnajduje w obrobionym materiale kolejną szczelinę, pretekst do „naprawdę ostatniej” głębinowej analizy. Najwcześniej wypróbował to na Czechowie. W 1993 roku wystawił we Wrocławiu „Płatonowa”, ale nie dawało mu spokoju, że tyle musiał w tekście pominąć, dlatego trzy lata później zrobił „Płatonowa – akt pominięty”. Synteza Jarockiego nie domyka, lecz otwiera. Sama groźba klamry wymusza na reżyserze skok w nową zagadkę. A może po prostu jest tak, że Jarocki – podobnie jak każdy z nas – nie wie, że to już, więc szczęśliwie kluczy, odwleka, dostaje szansę na kolejne odkrycie.

Tajemnica 4.: Dyktator czy dowódca?

Podczas pracy nad kolejną premierą Jarocki stawia na baczność cały teatr, wszystko musi być podporządkowane jego działalności. Jest zdziwiony, kiedy okazuje się, że przypadkiem trwają jeszcze jakieś równoległe próby do innego spektaklu. Tadeusz Różewicz twierdził, że on się w ten sposób broni przed bałaganem – „załatwia sobie dyspozycyjność całego teatru do bankietu po premierze”.

Bo artysta „musi mieć autorytet”. Mrożek wytłumaczyłby ten fenomen zapewne inaczej: skoro życie jest chaosem, teatr musi być porządkiem. Skoro teatr ma naśladować życie, to, odkrywając jego wewnętrzny porządek, możemy wierzyć, że życie też go ma. Rola „generała diabła”, bezwzględnego egzekutora, jaką bierze na siebie Jarocki, jest więc obowiązkiem artysty. Może jednak ważniejszy jest w tym przypadku wpływ wzorów rosyjskich? Pamięć o przykazaniach Stanisławskiego, który żądał, by wszyscy pracownicy teatru, również ci z pionu nieartystycznego, żyli przygotowywaną premierą, czyli prawdziwym życiem teatru? Może.

Tajemnica 5.: Gdzie jest Jarocki w swoich przedstawieniach?

Generalnie uważa się, że „uderzającą jego cechą na gruncie zawodowym jest zupełny brak prywatności – pisała Beata Guczalska, autorka monografii Jarockiego. – Żaden ton osobisty nie może pojawić się ani podczas pracy, ani w kreowanej rzeczywistości scenicznej. Tę formę kontaktu ze światem na tyle skutecznie narzucił innym, że nikt nie próbuje pisać o nim w kategoriach innych niż czysto profesjonalne”.

Ostatnie lata przyniosły zmianę tej perspektywy. Jarocki coraz odważniej zostawia nam ślady w swoich przedstawieniach, po których można go wytropić. Jan Englert mówi: – Nie mam wątpliwości, że Jarocki całkowicie identyfikuje się z Gombrowiczem intelektualnie i światopoglądowo. Krytycy podkreślali, że w „Błądzeniu” stary Witold miał takie same ciemne okulary jak Jerzy Jarocki, poruszał się w podobnie zwolnionym rytmie.

Dawne zdjęcia z prób pokazywały Jarockiego zwykle między aktorami na scenie. Napiętego emocjonalnie, absolutnie skupionego, tylko z pozoru stanowiącego ciało obce pośród gotowej scenografii i aktorów w kostiumach. Przypominał wtedy jednego z owych ubranych na czarno, zakapturzonych lalkarzy z japońskiego teatru bunraku, którzy manipulując lalkami, pozostają cały czas widzialni. Był tam, gdzie powinien być w chwili kryzysowej, wypełniał swoją obecnością miejsce puste emocjonalnie, niedoróbkę, fałsz, brak iskrzenia między aktorami.

Teraz coraz częściej widzimy go na teatralnej widowni. Podczas prób już bardziej słucha, niż patrzy. Ostatnie piękne spektakle – „Kosmos” czy „Tango” – zdają się być w ogóle robione ze słuchu. Jarocki już nie musi być na scenie. Wystarczy, że ma ją w swojej głowie w najdrobniejszym detalu.

Tajemnica 6.: Umysł czy zmysł?

Jarocki to ikona intelektualisty polskiego teatru. Pisano o nim: zimny analityk, laborant Czystej Formy, logik, mędrzec. W jego teatrze przez lata bohaterem był „człowiek myślący”, który przygląda się upadkowi własnego świata, który cierpi od nadmiaru myśli, który myśleniem stwarza świat i myśleniem się przed nim broni. Kłamie i odkłamuje. Stwarza sens ukośny, oddolnie zarażony bezsensem.

To dlatego większość swoich późnych spektakli zaczynał Jarocki od pustej sceny zapełnianej powoli rekwizytami, ludźmi i ideami. Spójrzmy jednak na jego spektakle od innej strony. Jakież on ma oko do kobiet! Jak dobiera sobie aktorki w kolejnych pokoleniach! Ewa Lassek, Danuta Maksymowicz, Dorota Segda, Jolanta Fraszyńska, Kinga Preis , Małgorzata Kożuchowska, Kamilla Baar. Jaka paleta barw zmysłowości, jak różne temperamenty, typy urody!

Taki gust, jeśli chodzi o kobiety w teatrze, ze znanych mi reżyserów ma tylko Grzegorz Jarzyna, sensualista zawołany. Może za bardzo uwierzyliśmy, że świat Jarockiego to wyłącznie rozum? Może trzeba odkryć jego inny walor, przez zmysłowość jego aktorek rozpoznać świadomość? A wtedy na przykład taka jego trylogia antyromantyczna („Sen srebrny Salomei”, „Kasia z Heilbronnu” i „Faust”) będzie chyba o czymś innym, bo przeczytamy ją przez pryzmat kobiety.

Tajemnica 7.: Moja ulubiona scena z Jarockiego

Lubię zamykać teatr Jerzego Jarockiego w podkradzionej z „Kosmosu” metaforze o konieczności wkładania palca do gardła wisielca i księdza. W oko Boga i śmierci. W „Życiu snem” grany przez Jerzego Trelę błazen Clarin właził na rachityczne drzewko postawione na proscenium. – Tu mnie nie znajdzie ta dziwka śmierć – mówił.

A wtedy w głębi amfilady złotych pałacowych wrót przechodziła postać w czarnym kostiumie. Padał strzał, a ona na ułamek sekundy obracała w naszą stronę kościotrupią twarz. Kto mrugnął wtedy powieką, mógł nawet tego nie dostrzec. Martwy Clarin spadał z drzewa. Nie wiem, dlaczego właśnie ta scena – ze wszystkich, jakie widziałem w spektaklach Jerzego Jarockiego – jest dla mnie najważniejsza.

Epilog: Mądrość Wschodu

Pewien chiński poeta bał się złego cesarza. Im bardziej się go bał, tym bardziej nie mógł przed nim uciec. I rok po roku tracił swoją wolność. Wreszcie pomyślał, że schroni się w opowieści. Przecież musi istnieć taka opowieść, którą lubiłby cesarz, gdyby był dobry. Długo szukał, nie znalazł, więc w końcu sam ją napisał. A kiedy ją napisał, zapomniał, że istnieje jakiś tam cesarz. Kiedy po latach odnaleziono jego dzieło, ogłoszono, że ten, kto je napisał, musiał być cesarzem.