Sienkiewiczowski remiks

Nie jest to Polska Sienkiewicza, a Polska jako taka, próba dotarcia do jednego z filarów naszej tożsamości narodowej, której serce – pokrzepione przez pisarza – rzekomo bije na kartach „Trylogii". Reżyser zachował jej strukturę – swój spektakl podzielił bowiem na trzy części. W „Ogniem i mieczem" na pierwszy plan wysuwa się miłość Heleny i Skrzetuskiego, na której tle rozgrywa się konflikt polsko-kozacki – w spektaklu upostaciowiony przez porywającego PolkęBohuna. W „Potopie" historia nawrócenia Kmicica zostaje ubrana w sztafaż religijno-patriotyczny. W „Panu Wołodyjowskim" zaś podkreślonoksenofobiczny wymiar polskich lęków (w końcu Sienkiewicz nadał „złu wcielonemu" ze wschodu imię Azja), ale przede wszystkim kres pewnej epoki.

Klata niezwykle efektownie podkreślił w adaptowanej prozie elementy, które składają się na trzon polskości – z jego stereotypami, śmiesznostkami, ale i obserwacjami – nawet jeśli mniej dotyczącymi rzeczywistości, to na pewno jej kanonicznej reprezentacji w prozie Sienkiewicza. Całość przypomina momentami pikareskę, w której mężczyźni przeżywają przygody, a w międzyczasie romansują – od tego schematu odchodzi może tylko ostatnia część „Trylogii" – głównymi bohaterami jest poczciwy „mały rycerz" i zadziorna Basia. Zwykle role są jednak rozdane przez tradycję – Polki leżą, pachną i się modlą, ubierając się w gorset konwencjonalnych gestów i czekając na rycerza, który w przerwach od awanturniczego życia wróci do domowych pieleszy. Oczywiście, przy boskim przyzwoleniu, ponieważ przygody to tak naprawdę obrona ukochanej Ojczyzny. Te (melo)dramaty narodowe mają silnie religijny charakter, co wiąże się z silnie zakorzenionym stereotypem Polski jako przedmurza chrześcijaństwa. „Anielskość" Polaków skonfrontowana jest z Innym – złowrogim kozakiem lub Turkiem, dwulicowym, nieszczerym i dybiącym tylko na cnotę niewieściąalla pollacca. W spektaklu w postać Bohuna i Azji wcielił się ten sam aktor, Zbigniew W. Kaleta, co podkreśla stereotypowy wizerunek wroga. W pierwszej części „lubieżnie" liże zemdloną Helenę, a w ostatniej tworzy niemalże performance zła zagrażającego niewinnej Polsce – najpierw jego inność podkreślona jest przez taniec (nie jest ważny autentyzm, a raczej stereotyp „wschodnich rytuałów"), a po zdradzeniu Polaków i odrzuceniu przez Polkę następuje krwawa scena zemsty. Jej fantazmatyczny charakter – podkreślony czerwonym oświetleniem sceny i biernością Azji, przed którego broń sami ustawiają się bohaterowie – ukazuje system demonizacji wroga i projektowania na niego narodowych lęków przed azjatyckimi „krwiopijcami".

Wątki krytyczne – jakkolwiek ciężko mówić o dekonstrukcji – podkreśla warstwa audiowizualna. Scenografia autorstwa Justyny Łagowskiej przenosi akcję wszystkich trzech tomów do przestrzeni metaforycznej: szpitala umieszczonego wewnątrz kościoła. Sakralne tło nie tylko oddaje rangę religii w polskiej tożsamości zbiorowej, ale także ukazuje mechanizm i katalizator wielu zdarzeń. Jednak szpitalne łóżka oraz przeciwstawienie szabli oraz kul na przeciwległych obrazach stają się symbolem słabości sienkiewiczowskiej wizji, która przetrwała tylko jako pewne echo, coraz słabiej rezonując w społeczeństwie. Podobnie ironiczny efekt uzyskano dzięki grze i aparycji aktorów – wygląd Krzysztofa Globisza nie pokrywa się z wyobrażeniem na temat Kmicica, a udawanie jazdy na koniu czy walki na miecze (przy braku jakichkolwiek rekwizytów) daje efekt wręcz kreskówkowy. Jednak dystans nie neguje sympatii i pewnej dozy pobłażania dla tego teatru narodowych wyobrażeń i sarmackiej dezynwoltury, która cechuje również samą heterogeniczną formę przedstawienia. Szczególnie na uwagę zasługuje warstwa muzyczna – obok „Boże, coś Polskę" czy „Marszu żałobnego" Chopina słychać np. „Love WillTearUsApart", remiks piosenki Joy Division, a sceny galopady zamieniają się w autonomiczne interludia muzyczne.

Anachronizm utworów muzycznych tworzy ze spektaklu remiks Sienkiewiczowskiej „Trylogii". Nonszalancka zabawa formą nie jest jednak ani pozbawiona logiki, ani nie poprzestaje na pastiszu. Unika dekonstrukcji, ale i czołobitności, tworząc diagnozę nie tylko kanonicznego tekstu w polskiej kulturze, lecz zarazem współczesnych odbiorców, gdy w finale wybrzmiewa nostalgiczna prośba o nowego rycerza, a widzowie utwierdzają się w sentymentalnym wizerunku własnej tożsamości. Niespodziewanie aktualizuje się scena, w której polska szlachta reaguje na zdradę Radziwiłła okrzykami „Hańba!", powstaje bowiem spektakl, który celnie wypośrodkowuje tendencje artystyczne z tymi, jakie według prawicowców protestujących w Teatrze Starym powinny przyświecać scenie narodowej.