Śluby męskie

W akcję "Ślubów panieńskich" wpleciono fragmenty mowy Arystofanesa z "Uczty" Platona, które pojawiały się na scenie jako żeński głos z offu. Słowa o wzajemnym odszukiwaniu się rozdzielonych połówek jednej całości przerywały sceniczny bieg wydarzeń, uzupełniając farsę o naddatek filozoficzny, który zgrabnie uwypuklał erotyczne napięcie między postaciami. Podczas czytania fragmentów paraboli zawsze panował półmrok, a z żółtej tuby - zsypu gruzowego podczepionego do sklepienia - zwisało pojedyncze jabłko.

Skromna, surowa przestrzeń sceniczna zawiera wyłącznie rośliny wbite w metalową konstrukcję, której podstawą jest kratownica. Gdy zapalają się światła, widz dostrzega, że pod blaszanym podłożem znajdują się rośliny. Poza rekwizytami scena jest pusta.

Spektakl odegrany został w męskiej obsadzie. Ubrani w bufiaste, kiczowate sukienki Konrad Cichoń i Mariusz Adamski odegrali role Anieli i Klary, co przez skojarzenie z wymiętym przez kabarety komizmem, wzbudziło we mnie początkową nieufność. Obawa o tanią groteskę okazała się jednak nadgorliwością. Cichoń i Adamski nie silili się na przesadę, nie zmieniali głosów i nie wdzięczyli się do widzów, dając do zrozumienia, że karykaturalne przedstawienie żeńskich postaci nie jest ich celem, a sukienki to jedynie kamuflaż tuszujący ich prawdziwą tożsamość. Ich sztywne, statyczne odegranie można odczytywać jako sposób na uniknięcie powielania stereotypu szczebiotliwej, uroczej panienki. Od samego początku spektaklu, twórcy przedstawienia dali jasny komunikat, że przebranie się w przesadnie żeński kostium to jeden ze sposobów na ukazanie własnej krzywdy, podobnej do tej, z którą od wieków mierzą się kobiety.

Pomysł ten jest ciekawym konceptem pod względem teoretycznym, jednak na scenie wypadł dość blado. Pusta scena nie została zagospodarowana pomysłowo. Przez znaczną część przedstawienia aktorzy wypowiadali swoje kwestie stojąc na jej środku, przez co akcja okazywała się nużąca w odbiorze. Nieciekawie odegrane partie dialogowe przerywały fragmenty wokalne, podczas których poszczególne postaci odkrywały zawiłości swoich płaskich osobowości. Elementy muzyczne wprowadziły na scenę Klara i Aniela, które swoją przysięgę wiecznego panieństwa złożyły za pomocą śpiewu. Piosenka zmieniała się wraz z natężeniem ich emocji, dzięki czemu aktorzy mieli szansę wdrożyć buntowniczą energię i witalność w swoje dość ospałe kreacje. Z kolei nadpobudliwy i chaotyczny Albin (Paweł Siwiak) nabrał nieco subtelniejszych rysów podczas śpiewania nostalgicznego utworu.

Scenografia również okazała się aktorskim wyzwaniem. Pod naciskiem stóp metalowe podłoże wytwarzało charakterystyczne dźwięki, które dobrze wpisywały się w klimat poszczególnych scen. Metaliczne i surowe, pasowały do odartej z czułości sceny zbliżenia między Klarą a Albinem. Podłoże to nie sprawdzało się jednak w scenach dialogów, które niekiedy zostawały zagłuszane. Problemy ze słyszalnością tekstu pojawiały się także w scenach wokalnych, zwłaszcza wykonywanych w języku angielskim.

Aleksandra Grabowska, która z pomysłowością i precyzją rozwiązała kwestię oświetlenia, wykonała bardzo dobrą pracę. Światło lepiej budowało napięcie przedstawienia niż rozwijana akcja sceniczna. Świecące jasnym blaskiem lampy ukryte między zaroślami metalowej konstrukcji czy biały kontur drzwi tworzyły surową, laboratoryjną wręcz aurę. Chłód przełamywany został różowym blaskiem ukrytym za okiennicami, czy delikatnie pomarańczową poświatą rzucaną na strzępki traw. Prawdziwy popis oświetleniowy pojawił się jednak w kulminacyjnej scenie miłosnego uścisku między Anielą i Gustawem (Piotr B. Dąbrowski), których nagie ciała ospale przeplatały się otulone złotą poświatą.

Scena ta powoduje wyraźny zwrot w dotychczasowej dramaturgii spektaklu, który następuje na skutek wewnętrznego przełamania, jakie zachodzi w postaciach. Aniela rozbierając się do śpiewanej przez siebie piosenki Coco Rosie, odrzuca przywdziewaną dotychczas kobiecą maskę. Wcześniej zdejmowała ubranie w buntowniczym, gniewnym odruchu, jakby na pokaz, a w kulminacyjnej scenie po raz pierwszy robi to w akcie miłości czy też akceptacji. Od tego momentu słowa zapisane przez Fredro prawie całkowicie znikają ze sceny, dając wreszcie przestrzeń ciału, muzyce, a przede wszystkim światłu, które topiło postacie kochanków pod metalową konstrukcją sceny.

Świat pod nią ukryty był przestrzenią odrealnioną i zaklętą. Pozornie jawi się jako miejsce szczęśliwe - przepełnione zielenią oraz światłem. Metalowa konstrukcja jest niska, nie pozwala na swobodny ruch i dlatego świat w niej zamknięty nie jest utopią. To kraina senności, w której można wyłącznie leżeć na miękkiej trawie. W przeciwieństwie do Gustawa i Anieli, Klara kładzie się na roślinnej płaszczyźnie w geście bezradności czy rezygnacji. Szuka wygodnej pozycji, a następnie zastyga w ruchu. Zasypia, odpoczywa czy umiera? Niezależnie od odpowiedzi, każda z tych postaci wybiera bezruch w odcięciu od reszty świata. Zdaje się, że doszukiwanie się w tym geście diagnozy społecznej byłoby całkiem przekonujące, choć nieco zbyt uproszczone i za mało wymowne.

Przed spektaklem widzowie otrzymali ankiety, których wyników można spodziewać się po ostatnim spektaklu w miesiącu na stronie internetowej teatru. Pytania takie jak "Czy Pani/ Pan zetknęła/zetknął się z przypadkami dyskryminacji kobiet, czy też nie?" lub "Czy Pani/Pan zetknęła/ zetknął się z przypadkami dyskryminacji mężczyzn, czy też nie?" zawierały trzy warianty odpowiedzi: "tak", "nie" oraz "trudno powiedzieć". Pytano także o mobbing w miejscu pracy oraz przemoc domową zarówno wobec kobiet, jak i mężczyzn. Zdawałoby się, że kontynuacja podjętych kwestii nastąpi na scenie, jednak wątki poruszane w ankiecie nie wybrzmiały podczas spektaklu.

Deklaracja podjęcia stosunkowo świeżego, wciąż ewoluującego zagadnienia to za mało. Odnoszę wrażenie, że spektakl nie pomaga lepiej poznać ani zrozumieć męskiej sytuacji, ale trzyma się bezpiecznego, już dawno wytyczonego przez dyskurs feministyczny nurtu. Wskazano tu przemocowe role, miejsca i sytuacje, które od lat są już wyeksponowane. Niewiele tu odosobnionego, męskiego głosu, który wybrzmiałby wystarczająco silnie. Być może tekst Fredry okazał się zbyt oporny wobec autorskich założeń, bo nie pomógł w ich odczytaniu. W opisie spektaklu widz potyka się o nogi wystawione z szeregu badaczy i myślicieli (Klaus Theweleit, Philip G. Zimbardo i Nikita S. Coulombe, Zygmunt Freud), ale na scenie trudno dopatrzeć się choćby ich cienia. Teoretyczne założenia nie materializują się w ciągu akcji przedstawienia. Zdjęcie sukienek nie wystarczy by zrobić rewolucję.