Spektakl tylko dla Różewiczofilów

„Nauka chodzenia"– spektakl tylko dla Różewiczofilów?

Nauka chodzenia Wrocławskiego Teatru Współczesnego to wejście w świat Tadeusza Różewicza - zarówno poety, dramaturga, jak i człowieka.
Zajmując miejsca na widowni, publiczność wkracza do już toczącej się historii. W głębi sceny widzimy małe dziewczynki robiące gwiazdy, wyginające się przy baletowym drążku, czy chodzące na rękach. Taka oto jest właśnie nauka chodzenia... do góry nogami. Wchodzimy w środek toczącego się życia bohaterów, którzy nie zwracają uwagi na publiczność, żyją własnym życiem. Wiemy już, że historia ta nie zaczęła się teraz, lecz trwa nieprzerwanie od dawna. Jest to bowiem tak bliska Różewiczowi koncepcja dramatu (a także i poematu) otwartego. Bez początku i bez końca.

Lekkie, frywolne wręcz dźwięki pianina grane przez Żenię Betlińskiego po chwili zostają przygłuszone przez listę rzeczy, których Reżyser (T.Różewicz) nie lubi. Około
60-letni, starszy pan z nadwagą nie lubi uśmiechów amerykańskich, sosów niemieckich, młodych nieutalentowanych aktorów, pijanych rodaków, brzydkich pomników, starych kobiet udających podlotki... I nie tylko. Postać ta mogłaby wymieniać zapewne i godzinami czego nie lubi, a jednak nie jawi się ona jako zgorzkniały i wiecznie marudzący starzec. Sposób,
w jaki aktor (Jerzy Senator) wypowiada ową listę nielubień, sprawia, iż na sali rozlega się śmiech, a sama postać zyskuje sympatię widza. Po chwili jednak Dramaturg/ Poeta musi ustąpić miejsca rodzinie, w której to postać Henryka (Przemysław Kozłowski), jak i ciało, odegrają kluczową rolę.

Na samym początku wprowadza widza w historię przejmujący monolog Ewy (Anna Kieca) z dramatu „Wyszedł z domu". Kim jest mężatka bez męża? Kim jest, pozbawiona swej kluczowej roli? Jaki ma sens? Co ma ze sobą zrobić? Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania ma zdecydowanie mniejszą wagę od tego, o co pyta ciało. To właśnie ono w całej twórczości Różewicza jest niejako oddzielone od osobowości, sfery duchowej i psychicznej. Ciało żyje własnym życiem. Nie inaczej jest w tym przypadku. Co się dzieje, gdy Henryk powraca po potknięciu się na skórce od banana? Po upadku nic już nie może być takie samo, ze względu na utratę twarzy. Zadać należy zatem pytanie, czy tracąc twarz, tracimy własną tożsamość? Bohater znalazł się w tej (komfortowej?) sytuacji, gdzie w środku życia obudził się bez maski, bez przypisanej roli, bez „gęby". Bez brzemienia własnej przeszłości, bolesnych doświadczeń, bez pamięci. Ma szansę zacząć wszystko od początku. Czy nie o tym właśnie marzy osoba, która przeżyła wojnę? Osoba, która nie może uwolnić się od duchów przeszłości? Duchów, które pojawiają się także w tym spektaklu, w mundurze esesmana (Krzysztof Boczkowski). W tym momencie należy także podkreślić wykorzystanie kamery znajdującej się na scenie, czasem jeżdżącej po specjalnie wyznaczonym torze, ukazując równocześnie twarz osoby mówiącej na scenie na wielkim ekranie w tle sceny. Ogromne znaczenie ma perspektywa, z jakiej pokazana jest dana postać. Odpowiedni kąt ujęcia kamerą może sprawić, że dana postać wyrażać będzie swą mimiką emocje, których nie sposób dostrzec z fotela.

Szczególne wykorzystanie kamery widzimy również podczas wywiadu Reporterki
z Dramaturgiem/ Poetą. Na uwagę zasługuje doskonała gra aktorska Krzesisławy Dubielównej, która idealnie odwzorowała postać nachalnej reporterki, która nie chce przyjąć wiadomości o tematyce nowego utworu. Jak bowiem można pisać sztukę o śmierci, gdy ludzie nie chcą o tym czytać, ani na to patrzeć? A o czym, jeśli nie o śmierci? O Niczym.
I będzie to to samo NIC, co Nic w płaszczu Prospera. Śmierć i Nic, tak ważne
w różewiczowskim dorobku literackim, zostają przez rozmówczynię zbagatelizowane. Niewarte uwagi, odrzucone przez Reporterkę, ale i przez krytyków. Jakiż to musi być twórca, który nie chce zmierzyć się z ludźmi i z życiem? Reporterka odwraca się do kamery, całkowicie ignorując swego gościa, który mógłby co najwyżej mówić do jej pleców. Jednak, czy to by cokolwiek zmieniło? Mógł odnieść wrażenie, że mówi do ściany, która nie tyle nie może słuchać, co nie chce. Woli wypowiadać swój monolog wpatrując się w oko kamery, zalewając świat informacjami o spadającym meteorycie.

Reżyser Paweł Misiewicz zastosował otwartą formę spektaklu nie tylko poprzez brak początku i końca sztuki, lecz także bez wyraźnej granicy pomiędzy widownią, a publicznością Aktor siada wśród widowni, niejako stając się publicznością, będąc biernym obserwatorem życia, a właściwie jego bylejakości. Nauka chodzenia za Różewiczem podkreśla tandetę współczesności, ośmiesza ją poprzez wykorzystanie kiczowatych strojów mieniących się najróżniejszymi kolorami tęczy, muzyką niepasującą do treści wypowiadanych słów, butami
z Chin, dniem kota, dniem pocałunku... Współczesny człowiek. Chciałoby się rzec, ta rura kanalizacyjna, czy też kupa gnoju, je, śpi, rozmawia i kupuje. To i tak bardzo optymistyczna diagnoza, bowiem jest to jeszcze człowiek, który ROZMAWIA, a współczesny człowiek XXI w. rozmawia raczej rzadko i mało. Może lepiej by powiedzieć, że „mówi"? Wysyła jednostronnie wiadomość, nie wchodząc w głębsze wymiany myślowe. Współczesny świat to ten, w którym „prorocy odkrywają przed nami nieznajomą przeszłość, bo przyszłości już nie ma". Nie ma nie tylko przyszłości, ale i sensu. Sensu, który tak, jak i wartości, jest tak usilnie poszukiwany przez Różewicza. Równie mocno poszukuje on w swym życiu obecności Boga. Paweł Miśkiewicz idealnie odwzorował religijne formy wyrażania niewiary. Różewicz bowiem starał się znaleźć Boga, jednak Bóg ten odszedł, zostawiając człowieka samego, bezbronnego, głuchy na jego wołania. Runęła katedra, którą poeta starał się odbudować cegła po cegle. Odbudowa okazała się jednak syzyfową pracą.

Nauka chodzenia to spektakl zdecydowanie stawiający pytania i niedający odpowiedzi, a pytania te są nadzwyczaj trudne. Bo, czy moralność jest kwestią estetyczną? Czy można mówić o Auschwitz-Birkenau przy akrobacjach na polskiej fladze, wśród błyszczącego kiczu i cyrkowej muzyce? Czy budząc się mamy własne zdanie, zanim włączymy środki masowego przekazu zalewające nas falą śmieciowych informacji? Jaki jest sens życia? Czy w ogóle można mówić o jakimkolwiek sensie w świecie bez dna, na które nawet nie sposób upaść? Czy współczesnemu człowiekowi potrzebna jest w ogóle sztuka?
Na te i inne pytania widz sam musi odnaleźć odpowiedź, choć może się okazać, iż takiej nie ma.

Miłym zaskoczeniem było dla mnie sięgnięcie po wspomnienia autorstwa Stefanii Różewicz – matki poety. Krzesisława Dubielówna jakby całkowicie stopiła się ze swą postacią w jedność, ukazując nie tylko obraz polskiej wsi z początków XX wieku, okrucieństwa i ciemnoty, które dotykały kobiet, ale i swą niezwykłą relację z synem. Chociaż monolog ten jest nieco zbyt długi i dla osoby, która nie rozpoznaje wartości historycznej
w tego typu informacjach, może być nudzący, kończy się on niezwykle przejmującym dialogiem matki z synem i wspólnym, niezwykle przejmującym, wręcz mistrzowskim wykonaniem wiersza „W środku życia". Paweł Miśkiewicz nie bał się wprowadzić do spektaklu choroby nowotworowej i cierpienia, jakie towarzyszyły Stefanii i Tadeuszowi tego gorącego lipca, gdy matka odeszła. W krystaliczny sposób została przedstawiona nadzwyczajna więź Różewicza z matką, a także ludzka bezradność w obliczu śmierci. Rozmowa kończąca się pytaniem o sens cierpienia, a zarazem życia, jest naładowana emocjami do tego stopnia, iż muszą one znaleźć ujście w pełnym, brzmiącym krzyku poety (Jerzy Senator) – „nie wiem!"

Tadeusz Różewicz ze sceny przemawia do nas nie tylko ustami Jerzego Senatora. Widzimy go także w innych postaciach, granych przez Krzysztofa Boczkowskiego, Marcina Łuczaka, a także przez Marię Kanię (grającą w pierwszych scenach Gizelę), co jest zdecydowanie najcięższe do uchwycenia dla osób, które nie wiedzą, iż owe „bycie czarnuchem", czy „afroamerykanką" jest nawiązaniem do zarzutów, z jakimi musiał zmierzyć się ten twórca pokolenia Kolumbów. Nie tylko on sam nie zgadzał się na siebie, ale i inni nie zgadzali się na jego „czarność" zarzucając, iż wymyślił sobie swą rozpacz i tak naprawdę wszystkie „jęki" są udawane.

Na uwagę zasługuje również wykorzystanie oraz wykonanie pieśni, która jest obecna już od pierwszej sceny przedstawienia. Utwory wokalne wykonywane są zarówno unisono
a capella przez cały zespół, jak i solo, w duecie lub trio z towarzystwem kontrabasu, czy pianina. Nienachalna muzyka w spektaklu była wykorzystywana w ściśle określony sposób, na ogół brzmiąc jakby w opozycji do wypowiadanych słów, zupełnie nie pasując do przedstawianych treści. Niespotykanym dotąd dla mnie zabiegiem scenicznym było zaskakujące użycie świateł (Marek Kozakiewicz) – w pewnych momentach podczas wygłaszanych monologów i dialogów, scena znajdowała się w ciemności, a to na publiczność skierowane było światło reflektorów.

Nauka chodzenia bez wątpienia jest wzruszającym spektaklem dla Różewiczofilów. Nie sposób nie upajać się wspomnianym już przenikliwym i poruszającym dialogiem Matki
i Syna, czy też innymi nawiązaniami do twórczości Tadeusza Różewicza - nie tylko treściowymi, lecz także tymi dotyczącymi formy. Na uwagę zasługuje również postać Fornariny (Ewelina Paszke-Lowitzsch), niezwykle tajemniczej, wręcz mistycznej, będącej w swoim nieprzywiązaniu do życia i świata niemalże przeciwieństwem Poety.

Trudno zaakceptować mi z kolei scenę z włoską prostytutką (Anna Błaut), która wydała mi się zbyt intensywna, a poeta przedstawiony został zbyt zwierzęco, jakby biologizm całkowicie zawładnął jego ciałem i umysłem. Niemniej, przedstawienie to jest prawdziwą ucztą dla każdego, kto marzył o tym, by chłonąć każdą komórką swojego ciała różewiczowskie słowa i jego sposób myślenia o świecie. Chociaż w przypadku nieznajomości twórczości tego poety/ dramaturga spektakl ten traci około 50% swojej wartości, zdecydowanie nie jest on skierowany wyłącznie dla tego zamkniętego grona miłośników Różewicza. Porusza on bowiem niezwykle istotne kwestie dotyczące współczesnego człowieka, wartości, sensu i życia samego w sobie, a zatem dotyka on najważniejszych aspektów naszej egzystencji w pięknej, (po różewiczowsku otwartej) formie.