Spektakle na wirtualnych placach zabaw

Ważną cechą tych przedstawień jest interaktywność – przechwytywanie ekspresji wykonawcy (a czasem także odbiorcy) i wykorzystywanie jej w wyświetlanych na bieżąco projekcjach i wizualizacjach. Aplikacje, których działanie jest głównym elementem tego rodzaju występów, wyko­rzystując ruchy tancerzy, generują komputerowe animacje, z którymi wykonawcy wchodzą w interakcje. Gesty są najczęściej rejestrowane za pomocą różnego rodzaju kontrolerów bądź kamer, stanowiących część interaktywnego systemu, przybierają one rozmaite kształty i wyświetlane są na wybranych powierzchniach. Widowiska wykorzystujące te technologie służą różnorodnym praktykom artystycznym. Od neoawangardowych projektów Klausa Obermaiera, poprzez praktykowanie specyficznych utopii tańca w cyberprzestrzeni (np. Anarchy Dance Theater), po bardziej komercyjne show, wykonywane przez różne zespoły, na zlecenie Porche, Hitachi i innych firm promujących zaawansowane technologie podczas swoich eventów. Stosunkowo nowym rodzajem występów w ramach tego nurtu są interaktywne wydarzenia tworzone z myślą o młodych odbiorcach. W tych spektaklach instalacje interaktywne stają się sferą twórczej zabawy tancerzy animatorów i młodych współtwórców przedstawień. Warto zatem przyjrzeć się bliżej temu niszowemu, lecz szybko rozwijającemu się rodzajowi prezentacji dla dzieci.

Jednym z ciekawszych przykładów eksperymentów scenicznych dla młodych odbiorców wykorzystujących nowe media jest działalność włoskiej Compagnii TPO. Zespół ten od kilkunastu lat wykorzystuje instalacje interaktywne do tworzenia multimedialnych przedstawień. Pierwszym ich wynalazkiem, który doprowadził do serii spektakli o ogrodach (włoskim, orientalnym i japońskim), był „magiczny dywan" – inter­aktywna mata stanowiąca przestrzeń występów, nazywana przez artystów CCC (children's cheering carpet)1. Dzięki pierwszym próbom z tym systemem grupa zyskała międzynarodowy rozgłos. Kolejne stworzone przez nią spektakle to Motyle (wł. Farfalle), Barocco oraz najnowsza produkcja Kindur, będąca interaktywną historią o pewnej nietypowej, islandzkiej owieczce. Zespół tworzą artyści reprezentujący różne dziedziny twórczości – teatr, taniec, sztuki wizualne i nowe media. Wspólnie realizują zaawansowane technicznie przedstawienia, których najważniejszym elementem jest przestrzeń – zaopatrzona w kamery, mikrofony i inne urządzenia reagujące na światło, ruch i dźwięk. Na tak powstałej multimedialnej scenie działają tancerze oraz widzowie. Ci ostatni, w niektórych sekwencjach przedstawień, stają się również użytkownikami interaktywnych instalacji, których animacja jest kluczową częścią spektakli Compagnii TPO.
Tak dzieje się m.in. w widowisku Motyle. Spektakl w warstwie fabularnej opisuje prostą historię jednego dnia z życia motyla – od jajeczka i poczwarki, poprzez kokon, do dorosłej postaci. Poszczególne sekwencje ukazują kolejne stadia rozwoju motyli. Twórcy skupiają się na oddaniu atmosfery każdego z etapów życia owada na kilka różnych sposobów. Między sekwencjami widzowie słyszą z offu historię wprowadzającą w atmosferę spektaklu. W każdej części występu tancerki odgrywają sceny nawiązujące do poszczególnych stadiów rozwoju owadów, współgrając z interaktywnymi instalacjami, kamerami, mikrofonami i rekwizytami. Następnie zapraszają młodych odbiorców do wspólnego udziału w scenkach, animując ich zachowania. Dzieci chętnie odgrywają wówczas wszystkie etapy rozwoju motyli. Układają się na macie i kucają, udając jajeczka. Pełne wiary w to, co dzieje się na scenie, wchodzą w role kokonów na rozhuśtanych przez wiatr liściach. Czołgają się jak gąsienice, a w scenie finałowej malują skrzydła wyświetlanych motyli, wraz z tancerkami biegając po interaktywnej macie. Jak spostrzegła jedna z recenzentek spektaklu, na uwagę zasługuje tu „niebywała dyscyplina, z jaką technikami behawioralnymi obie artystki »sterowały małą widownią«"2. W wybranych sekwencjach dzieci powtarzają ich gesty i dość szybko pojmują powierzane sobie zadania – wykonawczynie wypracowują w Motylach wyjątkowo dobry kontakt z uczestnikami działań.

Dla dorosłego, patrzącego z boku, widza poruszające w Motylach mogą okazać się sceny, w których dzieci, z pełnym przejęciem i nieomal strachem, przeskakują na wyświetlane przez projektor liście, które (jak w platformowych grach komputerowych) po chwili znikają. W wielu sytuacjach można było zobaczyć, jak młodzi widzowie-gracze pomagają sobie nawzajem, trzymając się za ręce czy pełzając z liścia na liść. To emocjonalne zaangażowanie dzieci sprawia, że spektakl, prócz zachwycającej warstwy audiowizualnej, zyskuje za każdym razem nieco inny przebieg: zostaje wzbogacony o wrażliwość każdej nowej grupy młodych uczestników. Do pastelowego świata rozwoju motyli dzieci wnoszą swoją sprawczość, emocjonalność i sposób ekspresji, dzięki czemu w niebanalny sposób współtworzą przedstawienie. Multimedia eksponują tu wchodzenie w rolę młodego uczestnika spektaklu. Dziecko zyskuje sferę samostanowienia, możliwość zabawy i twórczego wyrazu. Dorosły natomiast może to dostrzec; na scenie być może wyraźniej niż na co dzień.

Wspólne oddziaływanie na instalacje zmusza tak wykonawców, jak i publiczność do wypracowywania nowego sposobu udziału w widowisku – poprzez rozpracowywanie zasad działania instalacji i sposobów reagowania sensorów umożliwiających zabawę. Multimedialne gry z instalacjami, będącymi częścią występów, pozwalają młodym widzom-użytkownikom na wyrażanie własnej ekspresji: poczucia, że robi się coś, co przynosi widzialny, widowiskowy efekt. W tej nowej formie relacji wykonawcy z odbiorcą tancerz staje się po części animatorem zabawy, a młody widz graczem. W czasie interakcji obaj muszą po­ro­zumiewać się ponadjęzykowo, za pomocą określania przestrzeni zabawy oraz współtworzenia form i dźwięków wytwarzanych przez ruch na scenie – skanowany, generowany i odtwarzany w multimedialnym środowisku spektaklu. Przestrzeń jest zatem w twórczości Compagnii TPO szczególnie ważna, ponieważ, za sprawą technologii, zmienia charakter gestów i dźwięków podczas występu. Ruch jest tutaj nie tylko poruszaniem się w przestrzeni, lecz także: malowaniem, graniem na „instrumencie" (szybkość ruchu wpływa np. na wysokość dźwięku) i wreszcie pewnym sposobem komunikowania się między uczestnikami występu.

Działania grupy Compagnia TPO posiadają także pewną szczególną zaletę z punktu widzenia teatru dziecięcego, którego ważnym elementem jest aspekt dydaktyczny. Walory edukacyjne projektów włoskiej grupy mają co najmniej dwa wymiary. Pierwszym z nich jest możliwość udziału w historiach dotyczących świata przyrody przy fizycznym zaangażowaniu ciała. Drugi to specyficzny rodzaj edukacji medialnej – pokazujący, że technologie komputerowe mogą służyć twórczej zabawie o dużych walorach widowiskowych.

Innym przykładem ciekawego wykorzystania nowych mediów w tanecznych spektaklach dla dzieci jest przedstawienie Upside Down, według koncepcji i choreografii Dalii Aćin Thelander oraz Keren Levi. Występ opiera się na nieco prostszym pomyśle technicznym niż „magiczny dywan" wykorzystywany przez Compagnię TPO. Nad białą prostokątną matą, będącą główną przestrzenią występów, wokół której siedzą dzieci i dorośli, zawieszono kamerę. Obraz przez nią rejestrowany wyświetlany jest na bieżąco na ekranach znajdujących się po dwóch przeciwległych stronach maty – tak, że widzą go wszyscy uczestnicy wydarzenia. Tancerki mogą grać wraz z dziećmi w dwóch różnych planach, które widzowie oglądają w różnych perspektywach. Czasami zatem niezrozumiały gest nabiera sensu w mo­mencie, gdy patrzy się na niego przez ekran, i na odwrót. To rozwiązanie scenograficzne podoba się młodym widzom, którzy np. chodząc bezpiecznie na czworakach po płaskiej powierzchni, mogą udawać, że spadają w dół – bo rzeczywiście tak wyglądają na ekranie. Zabawy z dziećmi w Upside Down przerywa­ne są etiudami tancerek. Po rozegranej sekwencji, przedstawiającej zwykle jakąś abstrakcyjną historię, dzieci zachęcane są do udziału w podobnych czynnościach. Sytuacje animowane przez tancerki polegały głównie na tworzeniu różnych konstrukcji z białych papierowych rekwizytów – czapek, stożków, ku­bików, talerzyków, kubeczków itp., dzięki którym dzieci bawiły się perspektywą ekranu. Podczas tej zabawy mogły grać zgodnie z tytułem spektaklu – „do góry nogami". Działania na scenie przenikały się z tymi na ekranie i stanowiły pewną całość, tak jak dzieje się to we współczesnych zabawach dziecięcych od wielu lat.

Thelander, autorka koncepcji spektaklu, jest także pomysłodawczynią choreograficznej instalacji Baby Space, która, podobnie jak Upside Down, wykorzystuje technologie komputerowe do tworzenia interaktywnych występów dla dzieci. Baby Space wpisuje się w nurt działań scenicznych dla „najnajów" skierowanych do dzieci od 3 do 18 miesiąca życia. Instalacja za pomocą prostych bodźców pobudza dzieci do aktywności w przyjaznej interaktywnej przestrzeni. Choreografia tancerzy w Baby Space jest bardzo ograniczona, a kontakt z najmłodszymi widzami polega głównie na zabawach z rekwizytami. Miejsce działań to białe, miękkie, pozbawione zagrożeń środowisko, pełne przyjemnych w dotyku gąbek i miękkich tkanin tworzących przestrzeń do zabaw i relaksu. W ramach tak zaaranżowanej instalacji wyodrębniono obszary oddziałujące na dotyk, dźwięk i wzrok. Ten pierwszy stanowią poduszki, pianki, gąbki i inne materiały o opływowych przyjemnych fakturach i kształtach. Dwie kolejne sfery to instalacje interaktywne generujące abstrakcyjne dźwięki i krótkie animacje o wyraźnych barwach pojawiające się pod wpływem ruchów tancerzy i uczestników instalacji.

Co ciekawe, przez dorosłego widza Baby Space może być odbierane jako działanie cokolwiek awangardowe, wymagające od widza stosunkowo wysokich kompetencji kulturowych. Jak zauważa jednak Thelander, dzieci są pozbawione podobnych poglądów – nie wiedzą, czym jest taniec lub taniec współczesny. Ruchy, które widzą w przestrzeni instalacji, są dla nich jedynie pewnymi działaniami w przestrzeni, nową formą kontaktu3.

Podobnych projektów, nie zawsze wykorzystywanych do działań scenicznych i skoncentrowanych na tańcu, jest wiele. Bodaj najbardziej znanym tego rodzaju działaniem w Polsce jest rozwijany od 2008 roku we Wrocławiu Interaktywny Plac Zabaw stworzony przez Patrycję Mastej, Dominikę Sobolewską i Pawła Janic­kiego. To zespół instalacji medialnych, z którymi młodzi użytkownicy mogą wchodzić w rozmaite interakcje. Jednym z ciekawszych wydarzeń związanych z Interaktywnym Placem Zabaw była praca, dzięki której dzieci z Wrocławia i Johannesburga na żywo wspólnie „malowały światłem" za pomocą stworzonej na te potrzeby instalacji. Działanie to stanowiło zatem nie tylko sferę interakcji między systemem a użytkownikami, lecz także między oddalonymi fizycznie młodymi użytkownikami z RPA. Dzięki połączeniu internetowemu, odpowiedniej konfiguracji kamer i sensorów praca była twórczym rodzajem wizualnej komunikacji oraz instrumentem kolektywnej dziecięcej twórczości.

Interaktywność omówionych działań i spektakli skłania do zadawania pytań o zjawisko instalacji interaktywnej w sztuce dla dzieci w ogóle. Z początku wydawać się może, że media wymagające fizycznej interakcji z obiektami są wręcz stworzone dla dziecięcego użytkownika. Na pewnym poziomie to ten sam rodzaj zabawy, co gry zespołowe na podwórku lub wchodzenie w rolę zabawki podczas spontanicznej zabawy. Historia kontaktów dzieci z mediami uczy jednak podejrzliwości. Ostatecznie stosunkowo często nie wiadomo, co dzieje się po drugiej stronie ekranu i co niewidocznego składa się na dziecięcą zabawę za pomocą mediów. Trudno jednak doszukać się w nich manipulacyjnych intencji czy wykorzystywania dziecięcej naiwności użytkownika.

Dość częstym zarzutem kierowanym pod adresem nowych interaktywnych mediów jest ten, że de facto pozwalają one jedynie na to, co zaprogramowali ich twórcy. I mamią użytkowników poczuciem nieograniczonej wolności. Krytycy interaktywności w sztuce mówią wręcz o interpasywności4, jaka pojawia się wraz z nowymi mediami, które zamiast wyzwalać chęć modyfikacji dzieła, powodują jedynie podążanie za obranym wcześniej tokiem myślenia twórcy5.

Negatywne odczytanie zjawiska interaktywności w sztuce nie jest jednak jedynym. Nie musi ona równać się manipulacji odbiorcą. Jeśli bowiem użytkownik instalacji zna i rozumie konwencje współdziałania, po prostu może na nią przystać, by potem ocenić, czy mu odpowiadała lub nie, i być może zmienić zasady (o ile twórca i medium na to pozwalają). Można wówczas mówić o interaktywności rozumianej jako gra6. Dzieci w większości dość dobrze wiedzą, czym jest przestrzeganie jej zasad. Wiedzą też, że trzeba się im podporządkować, ale można także tworzyć własne. Zauważają to m.in. opisani wcześniej artyści z Compagnii TPO. Prócz tego, że dzieci mogą stać się częścią poszczególnych sekwencji, mają także okazję do rozpracowywania zasad działania systemów interakcji podczas warsztatów taneczno-medialnych, gdzie muszą odpowiednio zgrać się ze sposobami działania instalacji, by wykorzystać ją do własnych, twórczych celów.

Nowe media, mimo że stały się elementem codzienności niemal wszystkich pokoleń, w dalszym ciągu bywają posądzane o zły wpływ na najmłodszych uczestników kultury – powód zaniku aktywności fizycznej, deficytu uwagi, szybkiego nudzenia się itd. Omawiane spektakle pokazują, że nie musi tak być. Bez wątpienia ten kierunek poszukiwań w twórczości scenicznej dla młodego widza jest zatem nurtem godnym uwagi. Pozwala bowiem twórczo wykorzystywać nowoczesną technikę także wśród najmłodszych widzów i użytkowników mediów.

___

TPO and interactive theatre, [online], [dostęp: 4.06.2016], dostępne na: tpo.it/htm/company/bio_en.htm.
S. Klimek, Z poczwarki w motyla. Na zaczarowanym dywanie, [online], ­[dostęp: 4.06.2016], dostępne na: kultura.poznan.pl/mim/kultura/news/spektakle,c,4/z-poczwarki-w-motyla-na-zaczarowanym-dywanie,79095.html.
Dalija Aćin Thelander. Baby Space, [online], [dostęp: 4.06.2016], dostępne na: starybrowarnowytaniec.pl/event/540.
Koncepcja interpasywności spopularyzowana została przez Slavoja Žižka. Por. S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2002, s. 172.
O „micie interaktywności", krytykując to pojęcie w kontekście nowych mediów, pisze m.in. Lev Manovich. Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 128-135.
O relacji użytkownika z instalacją interaktywną jako grze zob. m.in.: R. Kluszczyński, Strategia gry, [w:] Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010.