Sprytnie

Spektakl rozpoczyna działanie nawiązujące do filmów instruktarzowych z ćwiczeniami fizycznymi, jaki był wyświetlany w foyer jeszcze przed rozpoczęciem. Wchodzą na scenę jak na salę gimnastyczną [Kinoteatr Rialto z widownią zaaranżowaną na scenie i sceną ulokowaną w miejscu standardowej przestrzeni pod balkonem okazał się idealnym rozwiązaniem imitującym salę], rozbierają się, a następnie przywdziewają swój pierwszy strój. Ubrani w obcisłą cukierkową bieliznę – z przekąsem odpowiednio błękitną i różową dla chłopaka i dziewczyny - zaczynają się rozciągać, wykorzystując przy tym ćwiczenia znane z instruktarzu. Dyskretne dźwięki, rytmicznie pulsujące sprzyjają powtarzaniu, wchodzeniu w pętlę ćwiczeń. Co chwilę jednak artyści przerywają rutynę zatrzymując się, obserwując swoje ciała, korygując błędy, zastanawiając się nad jego możliwościami – rozciągają nogi, badają ruchomość stawów, raz na jakiś czas dając też wskazówki partnerowi.

Kiedy mamy wrażenie, że pozostaniemy w trybie tego dziwnego performansu, w którym ciało staje się formalnym zagadnieniem spektaklu, artyści przerywają trening, podchodzą do sportowych toreb i na oczach widzów ubierają nowe stroje. Oto teraz przed nami stoi para tancerzy. On – obcisłe ciemne spodnie, lakierki w szpic, biała koszula wpuszczona w spodnie z odsłoniętym kołnierzem. Ona – skórzane kozaki na wysokim obcasie, krótkie obcisłe spodenki, biała bluzeczka opinająca ciało. Para z teledysku? Z konkursu tańca? Z dansingu lub lekcji tańca? Trudno powiedzieć, gdyż poza tym, że wykonują po sali choreografię – bynajmniej nie ukrywając szeptanego wyliczania kolejnych kroków, nie siląc się też na pełną płynność – ich strój nie zdradza ani stylistyki, ani formy tańca (coś na kształt cha-chy pomieszanej z tańcem disco).

Po skończonej sekwencji z pełną powagą artysta podchodzi do widzów powoli, tłumacząc po hiszpańsku wskazówkę dla widzów, która okazuje się instruktarzem poprawnego klaskania. Po serii oklasków znów zmienia się dynamika spektaklu, w której w nieznacznie poprawionych strojach (artystka jedynie podwiązuje bluzkę pokazując pępek i rozpuszcza własy, artysta rozpina nieco koszulę) w rytm piosenki „Crazy" Gnarlsa Barkleya i migających światłach nocnego klubu, uwodzą się na parkiecie, ocierając się o siebie, aż wreszcie, gdy widzimy nagle Nadine, niezgrabnie wskazującą okrakiem na Marco, włączają się światła i pokazują nam tradycyjną pozę, w jakiej kończą konkursowe pary w tańcu towarzyskim. Całość spektaklu sprytnie przeskakuje więc przez następne sekwencje, budując poczucie zaciekawienia i coraz bardziej wciągając widza w działania sceniczne.

Uzupełnia ten obraz również następna scena, w której artyści pozbywają sięcałkowicie ubrań i powtarzają znany z początku układ choreograficzny. Nadzy, zasłaniając sobie wzajemnie dłońmi okolice intymne, poruszają się swobodnie po scenie. Gimnastycznie sprawne ciała obojga, nagie i w pełnym świetle reflekstorów, nie różnią się jednak zanadto od siebie. Można odnieść wrażenie, że scena ta pokazuje właśnie to – pod jednoznacznie przypisanymi kolorami dla dziewczynek i chłopców ciało zawsze pozostanie uniwersalnym mechanizmem i narzędziem ekspresji i to od nas zależy, jak je wykorzystamy. Następną scenę zbudują właśnie w oparciu o te założenia. Marco, który jak zaznacza widzom Nadine, lubi umieszczać w spektaklach indywidualne solo, rozpoczyna rodzaj improwizacji, szukając interesujących dla niego samego form i kształtów ruchu. Po chwili jednak Nadine zaczyna ingerować w te struktury. Puszcza muzykę disco i zaczyna ustawiać pojedyncze ruchy ciała, które następnie Marco odtwarza i replikuje. Tworzona na żywo choreografia i ustawiana mimika twarzy, budzi rozbawienie, ale pokazuje też, jak artyści bawią się formami ruchowymi. Początkowe zmiany aranżacji zaczynają się w tym formalnym poszukiwaniu obudowywać różnymi znaczeniami, które pogłębiają znaczenie tego, co widzimy na scenie. Zabawa zaczyna splatać się z momentami, w których ruch gra z naszymi przyzwyczajeniami odbiorczymi.

Przez całość spektaklu towarzyszy nam również muzyka. Z jednej strony jest to odtwarzacz, z którego puszczane są przez artystkę przede wszystkim popularne hity w wykonaniu Christiny Aguilery czy Gnarlsa Barkleya. Co ciekawe, muzyka ta przeznaczona jest na przerywniki, nie momenty tańca, co określa kolejny poziom sprytu. Artyści skutecznie uciekają w ten sposób od motywowania samych działań ruchowych, jednak wprowadzając dźwiękami całą masę dodatkowych emocjonalnych i estetycznych informacji. Popularna playlista wzbudza poczucie swobody, dystansu, ironii, a zarazem sceny ruchowe, pozostając nieme, każą na siebie zwracać uwagę, śledzić ruch, a nie muzyczny podkład. Drugą płaszczyzną dźwiękową jest stały motyw znany z sekwencji ćwiczeń, który przyciszany i podgłaśniany w zasadzie egzystuje cały czas w spektaklu, dają poczucie podskórnej obecności sensu tych ćwiczeń. Przez całość przewija się bowiem w gruncie rzeczy bardzo spójny motyw przygotowywania i trenowania ciała, nieustannego orientowania się pomiędzy tym, co wyćwiczone, podporządkowane zestawowi ćwiczeń, a co może być przestrzenią indywidualnej ekspresji. Co jest ruchem wystudiowanym i zaaranżowanym, a co zabawą, swobodnym eksperymentem?

Artyści zdają się świetnie bawić tymi zależnościami, podkreślając te niejednoznaczność strojem, muzyką, czy autokomentarzem, który wyraźnie buduje humorystyczną i komunikatywną formę spektaklu. Ostetecznie przecież zapraszają samych widzów do wejścia w jeszcze jedną znaną i kiczowatą konwencję. Trudno wyobrazić sobie dla tak skonstruowanego spektaklu lepszej puenty, niż zachęcenie widzów do zrobienia sobie zdjęć polaroidem w specjalnych makietach z wyciętymi otworami na twarz – sylwetkami artystów, ubranych w ponownie cukierkowe stroje, tym razem w wersji zabudowanej (błękitnego garnituru z kapeluszem i butami w szpic oraz różowej kusej sukience, kozakach na koturnach i kapeluszu, wszystko w modę lat 50./60.). Oto, jak z prawie nieobecnej bielizny artyści przekształcili się w superskonwencjonalizowane „twory ruchowe", które jednak bawią, są atrakcyjne, a nawet... serwują widowni napoje w foyer, wznosząc z przymróżeniem oka toast za nieoznaczoność sztuki teatralnej.

DELGADO FUCHS (BELGIA, SZWAJCARIA)
DŁUGI BŁĘKITNY WEŁNIANY PŁASZCZ NOSZONY Z OWALNIE WYDEKOLTOWANYM SWETREM, SKÓRZANYMI SPODNIAMI W KOLORZE BRZOSKWINI I CZERWONYMI NUBUKOWYMI BUTAMI NA WYSOKICH OBCASACH O SPICZASTYCH NOSACH
teatr tańca/performens