Stan posiadania

Na początku uderza nas jasna przestrzeń - dobrze oświetlona także przez to, że otacza ją biel ścian. Co prawda znajdujemy się w sali teatralnej, lecz jednocześnie jakby w miejscu przygotowanym na inną, specjalną okazję. Okrągły drewniany podest pośrodku, dookoła krzesła dla widzów; wygląda to, jakby za chwilę ktoś miał wygłosić wykład lub nawet stoczyć walkę, bo podwyższenie przypomina arenę albo i ring. Mogłoby to również być miejsce wyznaczone dla ważnego obiektu muzealnego. Właśnie słowo "obiekt" wydaje się istotne, bo Agnieszka Glińska tym razem nie stawia na realizm w scenografii ani dobrze skrojoną psychologię, czyli te wszystkie cechy, które stanowią o rozpoznawalności jej teatru, a i tym razem by się sprawdziły, bo "Widok z mostu" Millera to tekst w jej stylu.

Ale właśnie - obiekt na scenie, a dokładniej: aktorzy traktowani jak obiekty godne obserwacji. Widzowie muszą się czuć trochę jak w laboratorium, w którego centrum znajduje się człowiek. Wystawiony ostentacyjnie na pokaz, wrzucony między innych ludzi, by prowadzić z nimi agon. Niby to sztuka z wartkim tempem, jednak jest w niej coś niespodziewanego. Dziwna jest u autora dojmująca obecność quasi-narratora (adwokat Alfieri - Anna Moskal grająca mężczyznę, podkreślając umowność sytuacji), który komentuje działania postaci. Wie, jak wszystko się skończy, bo patrzy na tragedię z perspektywy i, można powiedzieć, opowiada ją ku przestrodze. Kto skojarzy to z antycznym chórem, będzie miał trochę racji, choć przecież ani u Millera, ani u Glińskiej nie ma przesadnej wagi problem winy i kary w sensie teologicznym. To rozgrywka pomiędzy takimi jak my i taka bardzo blisko życia, codzienna.

Napisany ponad sześćdziesiąt lat temu dramat jest przejrzysty. Eddie (świetny, kumulujący w sobie emocje do końca Łukasz Lewandowski) z żoną Beatrice (Agnieszka Roszkowska) za namową siostrzenicy Kate (Martyna Byczkowska), nad którą sprawuje opiekę, zgadza się, by w jego domu zamieszkali jej dwaj kuzyni, Marco (Marcin Sztabiński) i Rodolpho (Marcin Wojciechowski), imigranci z Sycylii marzący o pracy w Nowym Jorku. Sprawa ma wymiar szczególny, bo ich pobyt jest nielegalny. Eddie z początku chce pomóc. Zmienia się, gdy zaczyna przeczuwać, że między Kate a Rodolpho rodzi się uczucie.

Eddie usiłuje zachować Kate dla siebie. Z jakich powodów? W grę wchodzi i przekonanie o istnieniu niepisanych praw do Kate, i przywiązanie, i sens życia zamknięty w konieczności bycia dla kogoś ważnym. No i sugerowany podtekst erotyczny. A konflikt tragiczny tkwi w tym, że nikt nie ma tu racji. Trudno bowiem winić za uczucia. Najciekawsze pozostaje jednak to, jak daleko możemy w ich imię się posunąć, w zamian wmawiając wszystkim, że przecież jesteśmy tylko wierni dogmatom. Typowy ludzki kamuflaż.

Agnieszka Glińska wystawia spektakl, do którego kluczem są relacje. Psychologia, jeśli ukradkiem się pojawia, to jako próba zastosowania jednego ze sposobów na sceniczną obecność. Można patrzeć za zabieg Glińskiej czysto formalnie, ale na nic porównania np. z teatrem Anny Augustynowicz, w którym przybrał on postać radykalną. Glińska bada spór, sprawdza, w jakim ujęciu postać i jej osobowość dadzą się przyszpilić najmocniej. Widz jest tu nad wyraz ważny: sam może się dowiedzieć, co trafia do niego najcelniej, i sam przyszpila każdego z osobna tak, jak chce. To zatem także podpatrywanie teatru, aktu jego konstruowania, lecz i obcowanie z przestrzenią, który uruchamiają aktorzy. Bo jeśli liczą się relacje, to ważne jest słowo, ustawienie postaci, to, jak między sobą rezonują na tej niewielkiej planszy zdarzeń. Liczy się przejście na drugą stronę okręgu (choć w kontekście okręgu, i to też jest tu niebagatelne, trudno mówić o drugiej stronie), nawiązanie kontaktu z widzem, przyjęcie charakterystycznej postawy jak przed początkiem walki, ataku. Całość tych zmagań ma u Glińskiej osobliwą lekkość, aktorzy noszą postacie w sobie ot tak, bez przesadnego zaangażowania, za to po to, by pokazać ich prawdy niczym lekcje do odrobienia.

Ostatnia scena, tak symboliczna i mocna, pokazuje zaś, jak bardzo prawdy te mogą być subiektywne. Aktorzy powtarzają te same działania, ale w czterech punktach okręgu; każdy z widzów otrzymuje własną repetycję. Oto przenikanie sensów, lecz i zachęta, by żonglować nimi we własnych głowach. To przecież zawsze skutek myślenia o człowieku.