Sto pomysłów na minutę, czyli Miastko z Unijnymi w tle

Twórcy gdańskiego spektaklu mają świadomość, że wystawienie "Święta Winkelrida" napisanego w 1944 roku przez Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego - jak sami wyraźnie zaznaczają w przedstawieniu - może wywołać zainteresowanie tylko katedry wiedzy o teatrze, dlatego też wyciągają pomocną dłoń do widzów, dla których kontekst i problematyka dramatu nie są znane. Przybliżanie okoliczności powstawania dramatu (konkurs na sztukę patriotyczną o temacie współczesnym) i braku nagrody ("nie na temat"), a także słynnej prapremiery Kazimierza Dejmka w łódzkim Teatrze Nowym w 1956 roku będącej rozliczeniem z socrealizmem, powierzono aktorowi, który brał w niej udział - Ryszardowi Ronczewskiemu. Nestor Wybrzeża opowiada w nagraniu audio fabułę, mówi także o nieobecności tytułu na polskich scenach (dramat został wystawiony jeszcze dwa razy - w Gdyni i Kielcach w 1985 roku). Wspomina, że w łódzkiej inscenizacji wszystko było "znaczące i ważne: pochodzenie tekstu, treść dramatu, literackie nawiązania, forma przedstawienia, krytyczne ostrze i profetyczna moc". Tej samej opinii nie można powtórzyć o gdańskiej premierze.

Spektakl zaczyna się zgodnie z dramatem. Akcja rozgrywa się na balkonie w foyer, metateatralny prolog porywa widzów do tańca. Fatalna akustyka sprawiła, że słowa śpiewane przez Agatę Woźnicką kompletnie nie docierały do widzów. Scena była atrakcyjna wizualnie, ale jej sens umknął. Akcja przenosi się na widownię dużej sceny, gdzie aktorzy krążą między rzędami z transparentami, a ich hasłom nie można odmówić pomysłowości: "Teatr Wyżebrze", "deLIBERacja", "napalmu o poranku", "żądamy obietnic" czy "spuścić reżysera i dramaturga". Być może twórcy w ten sposób nawiązali do - wcześniejszej od "Święta Winkelrida" - "Łaźni" Włodzimierza Majakowskiego również wyreżyserowanej przez Dejmka, w której pojawiły się napisy drwiące z teatru.

W tej części spektaklu posłużono się chwytem teatr w teatrze: aktorzy Teatru Wybrzeże wcielają się w rolę aktorów Teatru Wu, którzy przygotowują spektakl "Święto Winkelrida". Twórcy przenoszą swoje wizerunki do przedstawienia. Marcin Liber to reżyser Martin grany przez Marka Tyndę, natomiast Marcin Cecko to dramaturg Marten, w którego wciela się Maciej Konopiński. Wyróżniają ich kolorowe skarpetki i nieposkromione fryzury, a Martena także nieodzowne atrybuty dramaturga - laptop (z doklejonym logiem Apple'a) i smartfon. Pomysł mógłby budzić żywiołowe reakcje, jednak trafił na niepodatny grunt. Nie ujmując nic gdańskim widzom, można przypuszczać, że niespecjalnie odnajdują nawiązanie, przynajmniej nie okazują wobec niego entuzjazmu, a duet reżysersko-dramaturgiczny chyba też nie jest na tyle charakterystyczny jak Krzysztof Garbaczewski, którego wizerunkiem Monika Strzępka i Paweł Demirski posłużyli się w serialu "Artyści".

Publiczność lepiej odczytuje wątki z życia teatru, na przykład odrzucenie nieatrakcyjnego kostiumu, niezadowolenie z powierzonej roli, antypatie w zespole, wyższości aktorów mających większe doświadczenie nad początkującymi. Twórcy włączają w scenariusz również fałszywy temat odejścia gwiazdy z obsady, która na znak protestu rzuciła rolą, ironicznie wskazując, że skandal jest najlepszą formą marketingu. Ciekawe były wątki oporu aktorów na wieść o tym, że główną rolę ma otrzymać "gościnny" z Warszawy czy kwestie niepodzielnych rządów starszych kolegów, którzy podczas konsultacji w palarni wyznaczają zespołowi stanowisko w określonej sprawie. Uzasadnione okazują się obawy realizatorów, że aktorzy mieszczańskiego teatru na znak protestu wobec ich pomysłów będą zaklejać usta taśmą (nie jest to pierwsze nawiązanie w Wybrzeżu do protestów Teatru Polskiego we Wrocławiu). Aby wzmocnić niezaakceptowanie "gościnnego", kreśli się jego koligacje rodzinne - jest synem ministra kultury (w onirycznym dialogu ukazane są cenzorskie zapędy ojca). Świetnie wypada monolog przygotowany przez drugoplanowego aktora Teatru Wu (Jacek Labijak), który połączono z wątkiem teatru jako utopijnego miejsca, pozwalającego każdemu wyrazić zdanie. Tu teatr jawi się jako miejsce opresyjne, w którym dramaturg jest zazdrosny o stworzenie dobrego tekstu przez aktora, więc nie użyje go w scenariuszu.

Twórcy wykorzystują niemedialność tutejszych aktorów, balansując na granicy ich prywatności i roli. Każda z postaci otrzymuje zanglicyzowaną wersję imienia aktora: Grzegorz to Dżordż, Magdalena - Meggie... Często jednak trudno wychwycić aluzje i manipulacje, którym Liber i Cecko poddają widzów. Można wiedzieć, że Piotr Witkowski jako Peter nie ma statusu aktora gościnnego i (prawdopodobnie) nie pochodzi z Warszawy, jednak sytuacja mogłaby się komplikować, gdyby widzowie wiedzieli, że Piotr Biedroń jako Piter podejmuje temat swojej góralskiej tożsamości (dodatkowo proponuje kupno atrakcyjnej, dużej działki w rodzinnych stronach po okazyjnej cenie). Wydarzenia, które mogłyby wywoływać reakcję widzów właśnie ze względu na niejednoznaczność i manipulację faktami, pozostają bez echa. Agresywny, ksenofobiczny i rasistowski monolog Meggie (Magdalena Gorzelańczyk) o potrzebie czystego kraju nie wzbudza sprzeciwu. Pomysł jest dobry i gdyby trafił na grunt bardziej medialnego teatru oraz widowni, która identyfikuje się z zespołem, wywoływałby pewnie żywiołowe reakcje, być może jak monolog Julii Wyszyńskiej w "Klątwie" Olivera Frljicia. Robi się poważnie, choćby wtedy, gdy Alis dzieli się marzeniami o bieliźnie otrzymywanej do każdej roli, bo wypłata wystarcza jej jedynie na zrobienie podstawowych opłat i wykupienie Multisportu. Jak zasugerował Cecko w przedpremierowym wywiadzie - aktorzy mieli możliwość włączenia do scenariusza swoich wizji na temat wymarzonego miejsca i warunków pracy. Marzenia aktorów przerywają akcję, a w finale powracają w formie polifonicznej wypowiedzi zespołu, pełnej sprzeczności, z puentą "szanujmy się w różnicach". Aktorzy dostrzegli tę potrzebę za późno - unosząc się w chmurach (chyba, że należy czytać tę scenę jako ironiczne bujanie w obłokach).

Motyw teatru w teatrze uzupełnia pojawianie się pracowników technicznych, którzy utrudniają próby, przenosząc scenografię bądź zabierając stoły wtedy, kiedy właśnie potrzebuje ich dyrektor Nasion (nawiązanie do nazwiska Adama Orzechowskiego), a sceny z dramatu są nieustannie przerywane komentarzami z prób (dopisane przez Ceckę). Spektakl ma rwaną konstrukcję i wymaga od widza uważnego odbioru, aby nie pogubić się między prywatnie wypowiadającym się aktorem Teatru Wu a graną przez niego postacią. To tłumaczy również podtytuł - "Rewia narodowa" - gdzie gatunkowe odniesienie wskazuje na strukturę numerów, wykorzystującą mnogość środków wyrazu.

Twórcy na wielu poziomach badają działanie mechanizmu prowokacji i manipulacji w teatrze. Przenoszą Szwajcarię do czasów obchodów dwudziestej rocznicy wyjścia przez nią z Unii Europejskiej, do której przecież nigdy nie trafiła. Choć Szwajcaria symbolizuje Polskę, nie mogą mówić o niej wprost ze względu na dystans widzów - "bo jak oni usłyszą nazwę swojego kraju to od razu się ustawią w pozycji defensywnej i cokolwiek powiesz to w zamknięte uszy". Wątek Szwajcarii-Polski i opuszczenia przez nią UE przywołuje współczesne ksenofobiczne i antyeuropejskie narracje, ale także temat fake newsów. Nieodzownym elementem dopełniającym polityczny kryzys jest trwający sojusz z Węgrami rządzonymi przez Victora Orbána. Pada też nawiązanie do "Dobrej zmiany w Miastku" Macieja Gduli, socjologicznego badania przyczyn zwycięstwa Prawa i Sprawiedliwości w małych miejscowościach. W takich okolicznościach niespecjalnie zaskakujące jest to, że ewentualne wyjście Polski z UE rzeczywiście mogłoby być przyczynkiem do wielkiej fety.

Aktorzy funkcjonują jak niezwykle równy zespół, sprawnie odnajdując się w powierzonych zadaniach (każdy z nich wciela się w kilka postaci). Warto jednak wyróżnić Piotra Chysa, który gra jednego z pracowników technicznych, jednak wobec konfliktów w zespole, realizatorzy postanawiają zaangażować go do roli Winkelrida. Pełen szczerości i naiwności typowej dla naturszczyka, gra na tyle przekonująco, że rzeczywiście może sprawiać wrażenie montażysty (ale daleko mu do amatorszczyzny).

Szkoda, że Mirek Kaczmarek poskromił wyobraźnię, redukując zaaranżowanie przestrzeni do kilku, niezbyt odkrywczych elementów. W pierwszej części to surowa przestrzeń dużej sceny od zaplecza, wzbogacona stołami, przy których próbują aktorzy. Kluczowym elementem jest flaga Unii Europejskiej ze świniami zamiast gwiazd, co jednak nikogo nie prowokuje. Po antrakcie w tle umieszczono projekcję płonącego, szklanego budynku, który przywodzi na myśl siedzibę UE. Ustawiono tam również dwa stryczki, na których powieszono reżysera i dramaturga, gdzieniegdzie pojawia się - ostentacyjnie teatralny - kartonowy, płonący samochód, a pod koniec tekturowa chmura. Konwencjonalne elementy podkreślają teatralność sytuacji. Lepsze pomysły ma Grupa Mixer, która zaproponowała kostiumy inspirowane bajkami, choć przez większą część spektaklu aktorzy grają w codziennych ubraniach.

Posłużenie się wielogłosowością dyskursu, wciąganiem kulis na scenę, balansowaniem między konwencjami - tonem serio, przerysowaniem czy wręcz slapstickową grą - nie stworzyły nowego sensu dramatu. Biorąc pod uwagę nagromadzenie wątków pojawiających się w trzygodzinnym przedstawieniu, efekt wydaje się niewystarczający, tematy rozmywają się w natłoku pomysłów. Jeżeli celem twórców było postawienie diagnozy współczesności jako sytuacji poddawania społeczeństwa różnego typu manipulacjom, które doprowadzają do chaosu - to sukces został osiągnięty. Usprawiedliwieniem może być fakt, że Martin mierzy się ze swoim wizerunkiem i kryzysem twórczym. Może Marcin Liber wyreżyserował taki spektakl, aby uniknąć powtórzenia słów sobowtóra: "Ja chyba zamarzam. Zamieniam się w pomnik"?