"Stolarski" nie znaczy "rzemieślniczy"

Portretowanie niespełnienia, jakiego podjął się Stolarski we wszystkich trzech spektaklach, jest za każdym razem wnikliwym studium osamotnienia, traumy i obsesji. Kto spodziewałby się, że można stworzyć przejmujący obraz Nietzschego-człowieka przy użyciu nocnej koszuli, drewnianej skrzyni i zapalonej świecy? Wysoką postać aktora wynurzającą się z mroku i przyoblekającą się w nocną koszulę oraz szlafmycę płomyk świecy ledwo co dosięga. Kreacja ta wywołuje raczej rozbawienie niż jakiekolwiek inne uczucie. W miarę postępowania narracji publiczność rozpoznaje (i jednocześnie poznaje od nowa) filozofa, który z wielkim trudem próbuje łączyć w sobie sprzeczności. Ta sama osoba bowiem w rozpaczliwym geście odrzuca wszystkich swoich uczniów-wyznawców, by za chwilę, siedząc za stołem, dysputować na temat doskonałości kuchni piemonckiej; to człowiek tłumaczący się gęsto z zerwania przyjaźni z Ryszardem Wagnerem, który chwilę potem, miotany jest przez własne niewypowiedziane żądze, nagi - dosłownie i w przenośni - kuli się w ciemności.

W trakcie spektaklu Stolarski wykorzystuje skrzynię, która służy mu jako mównica, stół i trumna wygłuszająca jego (performera, filozofa?) ostatnie słowa, wyrażające obawę i wątpliwość zarazem, czy został w ogóle zrozumiany. Artysta w niezwykle poruszający sposób dotyka problemu codziennego dokładania starań i podejmowanego wysiłku wobec świadomości znikomości życia. Bohater i autor "Ecce homo" jednocześnie w wykonaniu Stolarskiego nabiera bardzo ludzkiego charakteru, przeobraża się w (mimowolnego) realizatora złowieszczego manifestu. Podobnie jak nocna koszula nocna staje się kaftanem bezpieczeństwa, tak ten człowiek przeistacza się w pułapkę dla siebie samego.

Do podobnych wniosków można dojść pod koniec "Zemsty czerwonych bucików" Philipa Dimiriego Galasa. To historia dorosłego muzyka, niegdyś cudownego dziecka, którego ambicje rosną proporcjonalnie do niespełnienia. Grający do kotleta, ze wstrętem przyjmujący rolę klubowego wodzireja-komika człowiek (bo właśnie w tej perspektywie Stolarski rozpatruje swoich bohaterów) popada we frustrację.

To przedziwny monodram, w którym postać Dimitriątka i jego "aktualne" zajęcie zupełnie nie przystają do scenicznej - poważnej na ogół - taktyki interpretatorskiej Stolarskiego. Sam tekst w niejednym fragmencie pretenduje do miana gagowego czy efekciarskiego, a jednak dzięki talentowi aktora ujawnia swój gorzki wydźwięk. Muzyk dźwiga przytłaczający go kontrabas i przewraca na lewą stronę marynarkę, która od spodu usiana jest cekinami. Artysta zmuszony jest do przeobrażania się w grajka należącego do świata nocnego klubowego blichtru, którego wcale nie chce być częścią. Dimitriątko, które - jak sam o sobie mówi - udzielał rad samej Gertrudzie Stein i wielu innym - bezpowrotnie skazane jest na tę podwójną rolę.

Z pozoru kreatywna histeria, której upust bohater daje poprzez wypowiadanie kwestii charakteryzujących się wirtuozerią dykcji i niewiarygodnym tempem, jest rewersem nadrzędnej obsesji. Tytułowe czerwone buciki - pojawiające się w tekście piosenki prześladującej bohatera - są spoczywającą na nim klątwą, niepozwalającą na artystyczny rozwój. Zdaje się, że próbujący wyzwolić się spod jej mocy na różne sposoby artysta znajduje ukojenie dopiero w wygaszeniu okrągłego, estradowego światła reflektora, które decyduje także o śmierci, przynajmniej tej scenicznej, bohatera. W tym przejmującym spektaklu najtragiczniejszą postacią pozostaje zatem błazen.

Trzecim prezentowanym z kolei monodramem był "Orfeusz i Eurydyka" na podstawie wiersza Czesława Miłosza o tym samym tytule. To jedyny z trzech spektakli, który wykorzystuje nowe media w sposób determinujący estetykę dzieła, prawie w ogóle pozbawiony jest "żywego" głosu aktora, towarzyszy mu tylko jego nagranie.

Monodram rozpoczyna się już w chwili, gdy publiczność wchodzi do sali. Stolarski siedzi przy włączonej lampie, której światło nie obejmuje jednak twarzy. Ta anonimowość, podobnie jak panująca na scenie martwota, będąca konsekwencją użycia nagrań (warto podkreślić bogatą foniczną stronę tego spektaklu) i projekcji, wiele mówi o kondycji głównego bohatera. Scenografię tworzą zawieszone u sufitu długie kawałki materiału, na które padają wyświetlane monochromatyczne obrazy - migawki przedstawiające oświetlane przez zimne światło nagie ciało Orfeusza i przechadzającą się po wymarłym ogrodzie Persefonę. To porażające chłodem miejsce jest zarówno przestrzenią Hadesu, do którego udaje się Orfeusz po swoją ukochaną, jak i polem świadomości artysty, który doskonałość swej sztuki przypłacił kalectwem - nieumiejętnością kochania. W ujęciu Stolarskiego Orfeusz jest osobą w ogóle niezdolną do czynu. Przemawia za tym scena kończąca monodram, w której bohater wraca do pozycji, w jakiej publiczność go zobaczyła po raz pierwszy, tylko po to, żeby z trudem wstać i wolnym, starczym krokiem oddalić się w kierunku świata umarłych.

Każde z przedstawień ma swoją niepowtarzalną atmosferę, charakteryzuje się doborem innego - tak w sposobie artykułowania, jak i przykazywanego ładunku emocjonalnego - języka. Przedstawienia Stolarskiego w zgodzie z wytycznymi gatunku są mocno osadzone w słowie, łączy je również pomysłowe ogranie rekwizytów i precyzyjne wykorzystanie światła. Wspólnym mianownikiem dla prezentowanych spektakli jest biografia twórcy. W ujęciu Stolarskiego nigdy nie sprowadza się ona do prezentacji "nagich faktów" i stawiania tez na temat jego dzieł. Fryderyk Nietzsche, Philips Dimitri Galas i Orfeusz interesują artystę w czystko ludzkim wymiarze, stara się on przepracować nie tylko tok ich myślenia i sposób pracy, ale przede wszystkim zrekonstruować coś tak nieuchwytnego jak "sedno egzystencji", splot zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań jego istnienia. A na tym przecież polega sztuka.

***

monodramy Janusza Stolarskiego

"Ecce homo"

"Zemsta czerwonych bucików"

"Orfeusz i Eurydyka"

Teatr Ósmego Dnia