Strzeż się tej szalonej kobiety

Mit o Inannie jest prawdopodobnie pierwszą w dziejach utrwaloną opowieścią o zejściu w zaświaty, by przezwyciężyć śmierć. Inanna, patronka miłości i wojny, bodaj najważniejsza bogini sumeryjskiej kultury, wkracza w sferę umarłych, znajdującą się we władaniu jej siostry Ereszkigal ("Życie jej nie chciało, więc i ona nie chce życia"). Ponieważ Inanna jest uosobionym życiem, odwieczne prawo podziemi nakazuje jej umrzeć. Na ratunek bogini pospiesza człowiek, służąca Ninshubur, która zwraca się do trzech bogów ojców. Ci jednak ani myślą zmieniać ustalone reguły - pozwalają jedynie na układ, w którym Inanna powróci do życia, ale ktoś ją zastąpi w otchłani. Tym kimś staje się Dumuzi, jej ukochany (w niektórych wersjach jej brat). Dalej jest jak w późniejszym micie o Orfeuszu i Eurydyce - Inanna wraca do podziemi po ukochanego. Aby odzyskać dla swojej bogini Dumuziego, Ninshubur poświęca swoje życie. Finał oryginalnej wersji mitu jest nieco inny, podobny do historii Demeter i Kory, w której nie dochodzi do poświęcenia. Dumuzi i Inanna wymieniają się co pół roku w zaświatach.

W 2006 roku Olga Tokarczuk zreinterpretowała tę mającą 4 tysiące lat historię w opowiadaniu "Anna In w grobowcach świata", wydanym w ramach międzynarodowego projektu "Mity". Osadziła akcję w futurystycznych realiach wielkiego miasta. Historia opowiadana jest przez kilku narratorów z różnych perspektyw ("Świat składa się z punktów widzenia, ja jestem jednym z nich" - mówi Nina Szubur), toczy się wartko, podawana suchym ascetycznym stylem.

Libretto opery nie oddaje klimatu tego opowiadania w skali jeden do jeden, w większym stopniu nawiązuje do źródeł "Anny In". Słowo brzmi tu bardziej jak oryginalny zapis na sumeryjskich tabliczkach, choć pozostaje wciąż żywe i współczesne (plexi, długopis, fabryka). Rzadko w operze zdarza mi się dłużej spoglądać na napisy niż na scenę. Olga Tokarczuk dokonała też znacznego przesunięcia akcentu w stosunku do opowiadania, głównym bohaterem opery staje się człowiek - Ninshubur, umieszczona w samym środku teatru bogów. To ich rozgrywka wciąga ją i na końcu uśmierca - bezpowrotnie. Sama przedstawia się: "Jestem człowiekiem, osobą! Kruchym tworem ulepionym z ciała. Towarem z napisem fragile".

Wagi słowa w "Ahat ili" dopełnia wielość języków - Ninshubur wypowiada się po angielsku, w lingua franca XXI wieku. Alek Nowak uzasadniał ten wybór uniwersalnym charakterem języka i dobrym brzmieniem - zgadza się, angielski nie budził podejrzanych skojarzeń i nie zaburzał znaczeń. Z kolei bogowie rozmawiają ze sobą po akadyjsku (brzmiał rewelacyjnie), po łacinie (nieprzypadkowo Ojciec Gramatyk), starogrecku, prasłowiańsku oraz aztecku. To nie pierwsza opera, której libretto jest napisane w wymarłym języku (sanskryt w "Satyagraha" Philipa Glassa).

Od "Space Opery" (2015) styl muzyczny Alka Nowaka się utrwalał, ale stanowi rozwinięcie tego, co słyszeliśmy w ciepło przyjętej jednoaktówce "Sudden Rain" (2008), jego pierwszym utworze scenicznym. Andrzej Chłopecki w chwili debiutu Nowaka wprost nazywał go gwiazdą i porównywał do zaczynającego w latach 50. i 60. Krzysztofa Pendereckiego. W hołdzie dla sławnego krytyka Nowak napisał zresztą utwór "do słów **" na inaugurację tegorocznej Warszawskiej Jesieni.

Od pierwszych onirycznych taktów "Ahat ili" muzyka niesie słowo i jego intensywne emocje. To im Nowak podporządkował eklektyczną partyturę, napisaną z ufnością w siłę klasycznego śpiewu i wiarą w to, że tonalność wciąż się broni. Nie było jej wiele, ale pojawiała się zawsze w retorycznym odniesieniu. Spora dawka minimalizmu i powtarzalnych struktur brzmieniowych korespondowała z rytualnością mitu. Sprzyjała temu rezygnacja z instrumentów dętych drewnianych w obsadzie orkiestrowej - dodawała surowości. Raz po raz Nowak serwował smaczki kolorystyczne, jak wykorzystanie wysokiego rejestru kontrabasów, czy pobrzmiewające czasem muzyką filmową puzony. Tylko pod koniec miałem poczucie, że dokonał zbyt dużej inwestycji w poruszenie słuchacza i na zbyt wysokich koturnach postawił chór z hymnem do Inanny ("Nieskończoność równa się zeru. Trzeba przekalkulować, policzyć wszystko na nowo").

Chyba trudno było w Polsce o lepszy wybór wykonawców - zarówno Chór Polskiego Radia, jak i AUKSO pod batutą Marka Mosia dobrze czuły dźwiękową przestrzeń "Ahat ili". Orkiestra ani razu nie podjęła pojedynku na głośność ze śpiewakami i zachwyciła bogatą kolorystyką. Nie dziwi, że zespół Marka Mosia doczekał się dedykowanego sobie festiwalu Auksodrone, ściągającego do Tychów nazwiska pokroju Agaty Zubel, Michała Urbaniaka czy właśnie Alka Nowaka, którego w tym roku też tam spotkamy.

Nowak dobrał mistrzowską obsadę śpiewaków. Dotyczy to w równym stopniu gwiazd tej miary, co Urszula Kryger (Ninshubur), Joanna Freszel (Inanna), czy Ewa Biegas (Ereszkigal), jak i mniej znanych śpiewaków, jak Sebastian Szumski (Ojciec 3 - Socjobiolog), który wypadł naturalnie, unikając pompatycznego barytonowego zadęcia i utworzył z pozostałymi Ojcami - Łukaszem Koniecznym i Bartłomiejem Misiudą - dobre trio indywidualności wokalnych.

Gorzej było z zagospodarowaniem śpiewaków na scenie. Na jej środku ustawiona została platforma w kształcie okręgu, jej obroty miały symbolizować upływ czasu. Pozornie ciekawy pomysł, w praktyce jednak nieczytelny. Zmusił też Pię Partum do nadmiernie precyzyjnego planowania ruchu scenicznego, by śpiewacy wykonywali swoje partie przodem do publiczności. Podczas spotkania po premierze reżyserka przyznała: "Całe wakacje przesiedziałam z kalkulatorem i talerzem, na którym rysowałam kropki, planując w ten sposób rozmieszczenie śpiewaków". Para poszła w gwizdek, bo w końcu wykonawcy dostali mikroporty, co rusz powstawało wrażenie, że zmagają się z okręgiem, który dodatkowo utrudnia im wzajemną interakcję.

Jednak do tej inscenizacji nie trzeba się przywiązywać, bo "Ahat ili" można dowolnie wystawić na deskach prawie każdego teatru operowego. To ciekawe, że właśnie opera Nowaka była najbardziej tradycyjnym punktem programu tegorocznego Sacrum Profanum - dziełem, które nie wykraczało poza ramy gatunkowe opery i dawało dużą swobodę w reżyserii, scenografii czy kostiumach. Ukłonem w stronę tradycji jest także zastosowanie techniki motywów przewodnich, towarzyszących choćby zstępowaniu do mrocznego królestwa Ereszkigal, tylko w mniejszym zakresie niż robił to Ryszard Wagner, Claude Debussy w "Peleasie i Melizandzie" czy Ryszard Strauss w "Salome".

Wreszcie tradycyjny jest sam temat "Ahat ili". Mit o zstępowaniu do piekieł to przecież operowe prapoczątki ("Euridice" Periego i "Orfeusz" Monteverdiego). Choć to mit zreinterpretowany świetnym piórem Olgi Tokarczuk, opowiedziany nowoczesnym, różnorodnym językiem dźwiękowym, to wciąż zachowuje patetyczny charakter uniwersalnej opowieści tłumaczącej człowieka i świat. Podobno są w operze wątki humorystyczne, o których wspominała Tokarczuk podczas spotkania, nieco narzekając na sztywną atmosferę premiery. Najwyraźniej ta atmosfera mi się udzieliła, bo ich tam nie dostrzegłem.

W "Ahat ili" najważniejsze są silne postaci kobiet. To one, a przede wszystkim Ninshubur oraz Inanna, rzucają rękawicę zastanym regułom. Ta pierwsza regułom świata, o których opowiadają mężczyźni, Ojcowie - Gramatyk, Logik i Socjobiolog, ta druga - śmierci. Ninshubur w jednej ze scen mówi: "Strzeż się szalonej kobiety, która rzuca wyzwanie bogom. Może ona ma rację?".