Suma wszystkich płaczów

Że jest to spolszczona wersja pięknego i wywrotowego spektaklu White Star, zdobywcy Grand Prix, Nagrody Dziennikarzy i Nagrody Publiczności podczas festiwalu „Kontakt” w 2005 roku, dzięki któremu belgijska reżyserka została zaproszona do współpracy z aktorami w Toruniu? Że Caritas to przeniesione w polskie realia powtórzenie tamtego, cielesno-ruchowego, dyskursu na temat ciasnych wyobrażeń o płci, demaskacja kultury jako formy ujarzmiania człowieka, po to, by wbić go w niechcianą tożsamość? Że widzów tak wtedy, jak i teraz zaskakuje postmodernistyczna, „żebracza” estetyka spektaklu? Mamy tu przecież łańcuch luźno powiązanych ze sobą, efektownych performansów, popisowych występów aktorów w niekompletnych kostiumach (na przykład w marynarce narzuconej na nagi tors) na tle patchworku firan zszytych z małych kawałków, z muzyką stanowiącą radosną mieszankę muzyki klasycznej i operowej (aria Sposa son disprezzata z opery Bajazet Vivaldiego, Stabat Mater Pergolesiego), zachodniego popu (Mr. Lonely Bobby’ego Vintona, Naturträne Niny Hagen) i polskich sentymentalnych piosenek (Miłoość ci wszystko wybaczy, Chryzantemy złociste, Tango milonga). Taki teatr robi się już w Polsce od kilku lat, chociażby za miedzą, w Bydgoszczy, ale nadal jest to ryzykowny, niełatwy w odbiorze, przykład estetyki nadmiaru i zgrzytu, jaskrawego kiczu i lukrowanego melodramatu, ostentacyjnej nieliterackości i fragmentaryczności tekstu (poloniści wychodzą ze spektaklu zdegustowani).

Najtrudniejsze do powtórzenia było chyba aktorstwo – zespół tancerzy i performerów, zawodowców i naturszczyków (m.in. chłopiec z zespołem Downa) zastąpili w toruńskim spektaklu aktorzy dramatyczni. I zrobili to świetnie, choć rezygnacja z ludzi, którzy nie grali, lecz mieli być sobą na scenie, w znaczący sposób zmienia wymowę przedstawienia i osłabia jego siłę wyrazu. Ale zaangażowanie toruńskich aktorów w działania sceniczne jest nadzwyczajne. Każdy ma do zagrania kilka ról, kostiumy i wcielenia zmieniają co rusz, kreując całą galerię żałosnych figur w tandetnym teatrzyku kultury. Tożsamość człowieka jest płynna – zdaje się mówić Lies Pauwels – ciało jest palimpsestem, kolejne warstwy tożsamości – to, że jesteśmy Polakami czy Żydami, kobietami czy mężczyznami, zdrowymi czy chorymi, normalnymi czy nie – to wszystko paradoksalnie jest dziełem kultury, powstaje w efekcie performatywnego z natury nadawania znaczeń istotom, które w wymiarze biologicznym są sobie równe. Najbardziej uderzająca jest ta myśl o  płynnej tożsamości człowieka, kiedy patrzymy na postaci grane przez Sławomira Maciejewskiego: zaczyna
jako biały, heteroseksualny mężczyzna, wyznawca „umiarkowanego rasizmu”, homofob, który egzaminuje kolejnych odmieńców, chce ich leczyć. W jednej z późniejszych scen gra osamotnionego w Holokauście żydowskiego chłopaka, by na koniec pojawić się jako drag queen. W finale spektaklu rozbrzmiewa piosenka Dusty Springfield Windmills of Your Mind. I o to chyba przede wszystkim
chodzi belgijskiej reżyserce: o uruchomienie wiatraka w głowie każdego z widzów, o przewietrzenie umysłów, o ruch myśli, która odważy się przekroczyć utarte ramy stereotypów, usunąć stęchliznę konserwatywnych do przesady przekonań. Hasła wywoławcze tego pożądanego ruchu myśli to: empatia, Caritas, czyli miłosierdzie, tolerancja dla inności.

Hasła to jedno, a wykonanie – drugie. Po scenie snują się, jak wspomniałem, żałosne figury tandetnego teatrzyku: zagubiony transwestyta na koturnach i trzęsący się staruszek (grani przez Niko Niakasa), drag queen Michała Marka Ubysza jako Violetta Villas „wykonująca” piosenkę Mamo i siostra miłosierdzia (Matylda Podfilipska); tragikomiczna, widowiskowo przewracająca się na plecy inwalidka na wózku (Małgorzata Abramowicz) i obandażowana po serii operacji plastycznych panienka (aktorski popis Marii Kierzkowskiej), a jeszcze starzejąca się mamuśka (Jolanta Teska) w duecie z córką, z której chciałaby zrobić miss świata. Najlepsza bodaj w tej galerii oryginałów jest dziewczyna z tatuażami (Mirosława Sobik), którą „normalny” egzaminator próbuje wtłoczyć w przegródkę z narkomankami, pijaczkami, anorektyczkami. Każda bowiem z figur poddawana jest obcesowym praktykom dostosowania do społecznej normy: zrywa się perukę Violetcie Villas, bandaże, sukienki, bije się po twarzy, kopie, nie bacząc na błagania o litość. Na naszych oczach toczy się codzienna międzyludzka szarpanina, młyńskie koło kultury wciąga i obrabia kolejne ofiary. Struktura spektaklu przypomina niekończące się odpytywanie, egzaminowanie bohaterów, ciągłe ćwiczenie: matka ćwiczy córkę, jak chodzi kobieta, biały heteroseksualista ćwiczy homoseksualnych „odmieńców”. Norma jest opresją, inność jednostki jest kalectwem w zestawieniu z blaskiem „zdrowej” grupy, „zdrowego” społeczeństwa.

Z szarpaniny o własną godność, wolność i prawa człowieka bohaterowie spektaklu wychodzą, płacząc, skomląc, czołgając się. Żebrzą o grosz, o chwilę uwagi, o podpis, który zmieni życie adoptowanego, o litość, miłość, miłosierdzie. Suma wszystkich płaczów zebrana w jednym miejscu i w jednym czasie, skumulowana tu i teraz, jest nie do zniesienia. Te skamlania, skowyty, wrzaski wydają się przesadzone, nieestetyczne, dosłowne. Czegóż oni chcą? Reprezentantką widzów na scenie jest siostra miłosierdzia. Postać grana przez Matyldę Podfilipską biega coraz szybciej od ofiary do ofiary – całuje, podciąga spodnie, podpisuje bez końca. Aż opada z sił i wygłasza speech o minucie ciszy dla wszystkich skrzywdzonych, brzydkich, „dla niezbudowanego mostu” w Toruniu, i wreszcie błaga o „dwie minuty ciszy dla mnie”. Na dłuższy czas spektakl staje w miejscu. To czas dany każdemu z nas. Czas na indywidualne przemyślenia. Więc myślę. Najmocniej podczas pięknej sceny fizycznego performansu z udziałem Marii Kierzkowskiej i Michała Marka Ubysza. Ona całą sobą stara się przytulić do niego, a on również całym sobą stara się ją od siebie oderwać. Dramatyzm tej sceny układającej się w metaforę miłości i odrzucenia, lęku przed samotnością z jednej strony, a lęku przed zaborczością z drugiej, podkreślają grube krople potu na czole aktora. Ciężko jest mu tańczyć chwilę później z małą miss. To nie było zagrane, to było realne – tak jak realny może być tylko teatr. I ból.

O lozańskim liryku Adama Mickiewicza Polały się łzy napisano kiedyś, że to wiersz-płacz. Caritas Lies Pauwels to spektakl-płacz, emanujące niezwykłą energią wołania pojedynczych ludzi, których społeczeństwo wypycha na margines, a oni chcieliby mimo wszystko pozostać w środku, w jego sercu. Brzmi to cokolwiek sentymentalnie. To prawda. Kicz leje się ze sceny równolegle ze łzami bohaterów spektaklu, ale ból odrzuconych nie jest kiczem. Drag queen Sławomira Maciejewskiego śpiewa piosenkę Apologia Gavina Fridaya i Mana Seezera z płyty Each Man Kills The Thing He Loves. „Każdy człowiek zabija to, co kocha” to fraza z Ballady o więzieniu w Reading Oskara Wilde’a, skazanego, jak wiadomo, na dwa lata więzienia za skłonności homoseksualne. Ballada opowida o Charlesie Thomasie Woolridge’u, który poderżnął gardło własnej żonie, za co został powieszony:

Każdy zabija kiedyś to, co kocha –
Chcę, aby wszyscy tę prawdę poznali.
Jeden to lepkim pochlebstwem uczyni,
Inny – spojrzeniem, co jak piołun pali.
Tchórz się posłuży wtedy pocałunkiem,
Człowiek odważny – ostrzem zimnej stali!

Nic dodać, nic ująć. Tyle że cytowane słowa Oskara Wilde’a nie pojawiają się w toruńskim spektaklu wprost, w ich miejsce mamy śpiewaną chropawym głosem Apologię:

Proszę o grosz dla biedaka
Grosz dla szybkiej i mocnej miłości.
Och! Zdrada Judasza była czymś więcej niż
pocałunkiem
Rzeczy nie zawsze są tym, czym się wydają.
Kochanek, kłamca... przyjaciel czy wróg?
Wybłagać, ukraść, pożyczyć, a potem
wyrzucić.
„Niczego mi nie żal, nic nie straciłem, nic
nie zyskałem”
Trzeba odwagi, żeby wypowiedzieć takie
słowa.
Teraz smutek kopie sobie grób.
Mieć albo nie mieć, to wszystko co miałem.
Nie widzę nadziei w tych oczach, kiedy się
zamykają.

Reżyserka Caritas chciałaby, żebyśmy kochali drugiego człowieka. Ponieważ tego nie robimy, pokazuje nam spektakl-pieśń dla „krwawiącej miłości”. Małym pocieszeniem może być fakt, że jako społeczeństwo niewiele różnimy się od Belgów. Smutne jest natomiast to, że w Polsce zaczyna się kochać ludzi dopiero po ich śmierci. I to nie wszystkich.