Święty patron miernoty

Antonio Salieri jest odpowiednim człowiekiem na odpowiednim stanowisku. Jako dziecko uparł się, że chce związać swoje życie z muzyką i dzięki swojej determinacji (a także z bożą pomocą) zdobył solidne muzyczne wykształcenie. Konsekwencja w dążeniu do celu zaowocowała stanowiskiem na dworze cesarza Austrii Józefa II. U jego boku, jako nadworny kompozytor, Salieri mógł w spokoju tworzyć swoje dzieła, które wprawdzie były zupełnie poprawne i adekwatne do swych czasów, lecz poruszały się jedynie w bezpiecznych granicach klasycystycznych konwencji. 

O przyjeździe Mozarta, którego w bielskim Teatrze Polskim brawurowo gra Mateusz Znaniecki, szeptał cały Wiedeń (wszystkie warte uwagi szepty, plotki i pogłoski po mieście roznoszą ruchliwe, roześmiane, nieuchwytne jak wiatr Venticelli). Salieri, kreowany przez Witolda Mazurkiewicza, zaintrygowany słucha wszystkich newsów o genialnym młodzieńcu, który nie boi się na głos deklarować chęci rozwalenia całego tego "włoskiego śmietnika", który opanował deski najważniejszych europejskich scen operowych. Mozart zwraca uwagę nie tylko odważnymi poglądami dotyczącymi sztuki: w oczach wiedeńskich dworzan jest przede wszystkim głośnym, infantylnym, nieprzewidywalnym dziwakiem z przerośniętym ego - w wykonaniu Znanieckiego jest to postać na wskroś prawdziwa, mimo wszelkich dziwactw, szczególnie na tle nadętych baronów i hrabiów. Spośród stałych bywalców dworu tylko Salieri jest w stanie dostrzec, że ten ubrany w jaskrawy surdut sprośny pomyleniec jest tak naprawdę dotkniętym palcem bożym geniuszem, który nie komponuje muzyki na papierze, a jedynie przelewa na papier utwory, które w swej skończonej formie huczą mu w głowie.

Już pierwsze zetknięcie nadwornego kompozytora z wyprzedzającą swoje czasy muzyką chłopaka z Salzburga sprawia, że Salierim zaczynają targać sprzeczne, intensywne emocje. Misterne konstrukcje rozpięte przez Mozarta na pięcioliniach powodują, że w oddanym Bogu i pełnym ideałów Włochu zakwitać zaczynają obce dotąd uczucia: zazdrość i zawiść. Trudno jednoznacznie określić, czy z równowagi bardziej wyprowadza go geniusz konkurenta czy poczucie własnej mierności w porównaniu z tym nadpobudliwym, niedbałym wariatem, który nie widzi nawet potrzeby tworzenia kopii własnych dzieł. 

Negatywne emocje Salieriego, w ekspresyjnym wykonaniu Mazurkiewicza, zmieniają go ze sceny na scenę: z konsekwencją utrudnia życie Amadeuszowi i Konstancji (dziewczęca Jagoda Krzywicka, której u boku muzyka przyszło szybko wydorośleć), mamiąc ich zapewnieniami o wsparciu i obietnicami realnej pomocy, której młodzi, pogrążający się w coraz większej desperacji, naprawdę potrzebują. Antonio po kolei rezygnuje z dawnych szlachetnych cnót i co ciekawe, im mniej ma w głowie moralnych imperatywów, tym staje się pewniejszy siebie i odważniejszy (bo kto inny w tamtych czasach nazwałby Boga nemico eterno?). Konsekwentna podłość przynosi upragniony skutek: Mozartowi i Stanzi z biegiem czasu coraz bardziej szarzeją nie tylko stroje, ale i nastroje. Chory muzyk spacerujący po Praterze to zaledwie cień dawnego Amadeusza, który w swoich monumentalnych dziełach ponad bogów i bohaterów stawiał zwykłych obywateli, a ponad legendy - codzienne, prawdziwe do bólu życie.

Mimo barwnych, obłędnie plastycznych kostiumów Barbary Ptak, cały spektakl jest niepokojący i złowieszczy (stary Salieri jest upiornym łachmaniarzem, a pozornie słodkie Venticelli mają blade twarze i podkrążone oczy). Kolorową energię na scenę wprowadzają jedynie Mozart i Stanzi, gdy w beztroskich chwilach droczenia się oboje ze śmiechem przetaczają się przez scenę jak para zakochanych nastolatków. To jednak także mija bezpowrotnie, by w końcowych scenach przyjąć formę powtarzanych bez przekonania niegdyś zabawnych rymowanek. Może się wydawać, że w spektaklu o destrukcyjnej sile zawiści niewiele pozostaje miejsca na humor, jednak "Amadeus" obfituje w komiczne sytuacje i frazy. Widownia szczerym śmiechem reaguje i na patriotyczną słabość starego Salieriego do włoskich łakoci, i na te wypowiedzi Mozarta, z których jasno wynika, że nie grzeszy skromnością, i na cesarza ziewającego na premierze "Wesela Figara". 

Niezwykły nastrój tego monumentalnego przedstawienia to także zasługa scenografii GrzegorzaPolicińskiego, w tym pozbawionej barwnych akcentów konstrukcji zbudowanej z ruchomych, potężnych elementów, które pasując do siebie jak dziecięce klocki, zmieniały przestrzeń sceny w operę narodową, gdzie balet miał tańczyć bez muzyki, w pałac cesarski czy mieszkanie Salieriego, do którego z naręczem rękopisów trafiła zdesperowana i naiwna Konstancja. Genialnym i nowatorskim scenograficznym rozwiązaniem okazała się półprzezroczysta, grafitowa kurtyna, dzięki której możliwe było wyświetlanie fantastycznie zrealizowanych wizualizacji, w tym falującego wizerunku samego Wiecznego Wroga o wzroku kupca czy zmieniającego swoje oblicze mrocznego ducha Leopolda.

Na scenie dzieje się naprawdę wiele: sceny zbiorowe (nowoczesna choreografia Jakuba Lewandowskiego) przeplatają wygłaszane hipnotyzującym głosem monologi Salieriego, który albo knuje kolejne intrygi przeciwko Amadeuszowi, albo jako starzec wspomina dawne przewinienia wobec konkurenta. Salieri ma także niezwykłą moc zatrzymywania i wznawiania akcji: pojedyncze drobne gesty powodują zastyganie w bezruchu pozostałych postaci. Te ludzkie kukły, ustawione w nowych pozycjach, pewny siebie Włoch przywraca do życia delikatnym dotknięciem, klaśnięciem dłoni czy pstrykaniem palcami.

Nie ma wątpliwości, że "Amadeusa" wyreżyserował Robert Talarczyk. Świadczy o tym nie tylko odważnie podjęty temat artysty wrzuconego między mainstream i underground, lecz także inscenizacyjny rozmach, charakterystyczny mroczny nastrój i nieco szorstki humor. Kto uważnie przyjrzy się czterem Venticelli, ten odnajdzie w nich ślad Dziewczyn w Szynelach ze "Szwejka" z 2008 roku (tam aktorki stworzyły m.in. niezapomniany ołtarz dla Feldkurata Katza, w "Amadeusie" w okamgnieniu zmieniają się w stół pod partyjkę bilarda). Do innej sztuki odnosi też scena, gdy po premierze jednej z oper cesarz zarzuca Mozartowi, że w jego dziele jest "za dużo nut", dokładnie tak jak w spektaklu "Mistrz & Małgorzata Story", gdy Mistrz słyszy, że jego książka o Jeszui nie zostanie wydana, bo jest w niej "za dużo słów".

Spektakl Talarczyka stawia pytania nie tylko o geniuszy, w ślad za którymi jak cienie podążają kolejne zdesperowane miernoty, lecz także o możliwą w każdych czasach artystyczną odrębność czy wręcz jaskrawą nieprzystawalność do tego, co powszechne. "Amadeus" bielskiego Teatru Polskiego nie jest więc tylko obrazem zderzenia wiedeńskich konformistów z przyjezdnym buntownikiem. Jest starannie przemyślaną i dopracowaną w szczegółach uniwersalną wypowiedzią, z której płynie gorzki wniosek, że próby wywalczenia swojego miejsca na ziemi mogą skończyć się katastrofą: gdy nuty Mozarta przeliczone zostają na szylingi, nagle przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, jaką cenę za bycie Mozartem zapłacił chłopak z Salzburga, który zbyt często nie potrafił powstrzymać się przed spontanicznością. Salieri kończy jeszcze gorzej: jedyne, co może zrobić "nieśmiertelny święty patron miernoty", to pod koniec życia błagać Mozarta o wybaczenie. Co na to Amadeus? Do kogo należy ostatnie słowo, a do kogo ostatni gest? Choć może to pytanie powinno brzmieć: kto wygrał i dlaczego Mozart?