Szara strefa teatru

Grubo rzecz zarysowując: z jednej strony są ci, którzy w "Życiu seksualnym dzikich" widzą niekomunikatywny, niemal narcystyczny, bełkotliwy i nonszalancki wobec widowni, a w rezultacie obojętny eksces artystyczny (by nie powiedzieć - artystowski), z drugiej zaś ko-mentatorzy podkreślający właśnie innowacyjność zastosowanych środków, zmysł przygody, żywiołową odwagę realizatorską i świeżość spojrzenia na możliwości wykorzystania teatru. Niewiele tu pomaga kategoria "eksperymentu": mogłaby służyć za (nieco protekcjonalne) usprawiedliwienie po stronie zniechęconych albo - po stronie aprobujących - rodzaj fetyszu, tłumaczącego może zbyt łatwo aporie spektaklu. Kategoria eksperymentu jest jednak równie jak zarysowany podział (na sztukę "autonomiczną" i sztukę względem rzeczywistości zaan-gażowaną), anachroniczna. O gruntownym, zaciemniającym istotę sporu (i dlatego niebezpiecznym!) fałszu tak wyznaczonej binarnej opozycji przekonywał już Adorno (do tego rozpoznania niedawno, w książce Pod okupacją mediów, wracała Dorota Sajewska). Jak wywikłać się z tego odbiorczego klinczu i znaleźć alternatywną (wobec kategorii "eksperymentu") drogę oceny?

Takie wyzwanie i propozycję odpowiedzi znaleźć można w metaforze, która pada w prologu Życia seksualne dzikich: otwarcie spektaklu jest tu zainstalowaniem wszystkich: "dzikich", badaczy-turystów - Malinowskiego i Witkacego, postaci i aktorów, wytwórców i odbiorców - w "szarej strefie". W miejscu miękkiego przejścia, w polu relacji i wymiany, znoszącym twarde kategorie rzeczywistości i (autonomicznej) sztuki. Prolog ten, wypowiadany w spektaklu przez kobietę, pojawił się także - jako autorska, indywidualna wypowiedź dramaturga, Marcina Cecki - w cyklu "backstage" Dwutygodnika, jako opowieść o własnej przygodzie wytwarzania spektaklu. Utożsamienie tych dwóch rejestrów - wypowiedzi postaci i tej "indywidualnej" - wskazuje na szczególny tryb myślenia i propozycję odbioru, które Garbaczewski i Cecko zaczerpnęli, jak się wydaje, z dzieł Bronisława Malinowskiego. Chodzi o jego metodę badań terenowych, czyli o obserwację uczestniczącą.

Teatr jest w tej "szarej strefie" jednym (być może nie najważniejszym) z mediów i narzędzi, jakimi bada się kondycję człowieka (wysuniętą w niewiadomą, wyobrażoną, fantastyczną przyszłość) i kategorię człowieczeństwa w posthumanistycznej dobie gwałtownego rozwoju nowych form komunikacji i odpowiadających im nowych formuł relacji. Życie sek-sualne dzikich w swojej warstwie "przedstawieniowej" oferuje głównie tego "przedstawienia" rozbicie. Przywołuje widmo teatralnego opus magnum (spektaklu wizyjnego, o ogromnej przestrzeni, z multimediami, z liczną grupą aktorów i dużymi ambicjami objęcia refleksją najważniejszych tematów), przede wszystkim dzięki rozpoznawalnym nawiązaniom do teatru Krzysztofa Warlikowskiego, gospodarza projektu; dokonuje się to głównie przez aktorów Nowego Teatru i ich - zwłaszcza Macieja Stuhra - grę, ale też przez nawiązania w warstwie scenograficznej do Bachantek czy formatu medialnego (A)polonii. Przywołanie służy jednak głównie do tego, by przedstawienie efektownie rozbić, proponując inne (a już nie związane ściśle z teatralnością) drogi odbioru.

Otwartych w tej "szarej strefie", różnorodnych kanałów i trybów komunikacji jest znacznie więcej. Kilkoro ich twórców, kilka alternatyw do wyboru. Można zatem, tak, jak w odbywających się jeszcze przed premierą "spektaklu" pokazach Dzikich na festiwalu Temps d\'Images w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, kluczem do spektaklu uczynić instalację Aleksandry Wasilkowskiej - architektki, która zajmuje się fantastycznymi, fantazmatycznymi i mentalnymi koncepcjami czasu i przestrzeni. Samomigrująca Czarna Wyspa, inspirowana nowoczesnymi koncepcjami interfejsu, stanowi także nawiązanie do podróży Ma-linowskiego na Wyspy Triobrandzkie. Ogromna, często przesłaniająca większość "sceny" instalacja, stanowi ogniskową, w której skupia się Życie seksualne dzikich: wszystkie postaci, dialogi, wydarzenia można - w takiej drodze odbioru - uznać za dodatek do niej, efekt wytwarzanego przez jej ruch "terytorium". Inna droga: muzyka Jana Duszyńskiego, w którym śpiew i ludzki głos (wszystkie dialogi i monologi postaci) spotyka się z muzyką poważną, wielopoziomowym ambientem czy jazzem. Koncerty Dzikich odbywały się zresztą niezależnie od spektaklu. Ten zaś byłby - w takim trybie odbioru - rodzajem rozbudowanej wizualizacji do brikolażowej muzyki. Można wreszcie pójść za poetyckim, neolingwistycznym, poszatkowanym i pozszywanym tekstem Marcina Cecki, performatywnie wytwarzającym swoje terytorium wokół skrawków naukowych dyskursów (współczesna fizyka), antropologicznych tez, inspiracji Malinowskim i posthumanistycznych, z ducha Houllebecquowskich fantazji i diagnoz; terytorium tekstu Cecki odważnie pogrywa z językiem (jego rejestrami, trybami, re-gułami) i mową jako - jednym z najbardziej pierwotnych - medium komunikacji międzyludzkiej. Wokół mowy budował też Malinowski swoją metodę "obserwacji uczestniczącej", metodę badań "dzikich".

To rozbicie "opus magnum" i otwarcie spektaklu na wielokanałowe, różnorodne media, tryby wypowiedzi i podmioty uczestniczące w "badaniach terenowych" sprawia, że można uznać "spektakl" Garbaczewskiego za przykład "estetyki relacyjnej" i "postprodukcji" jako nowym trybie tworzenia, uczestniczenia i odbioru w sztuce; o tej nowej formule pisał Nicolas Bourriaud w książce o znamiennym tytule Postproduction. Culture as a screenplay: How Art Reprograms the World. Życie seksualne dzikich, opowiadające o relacjach i komunikacji w epoce rozwoju technologii i na gruncie nowych koncepcji człowieczeństwa, jest bowiem - z jednej strony - imponującym przykładem wytwarzania na wielu poziomach, w różnych rejestrach estetycznych, przez różnych artystów, wspólnej (a akcentującej rozbicie wewnętrzne) energii i przestrzeni. Z drugiej zaś: tworzeniem wielu możliwości (i miejsc całkowitej wolności) odbioru, z których jedną może - zapewne - być odrzucenie, niezrozumienie, irytacja. Ten "błąd", rysa w odbiorze, zdają się wręcz wpisane w warstwę "przedstawieniową", stricte teatralną \'Życia seksualnego". Koszty tej ryzykownej przygody i brawurowej szarży grupy artystów są być może duże (na przykład: zniechęcenie niektórych odbiorców-widzów, na których aktywną mentalną obecność się tu jednak liczy), ale "szarej strefie" nie sposób zarzucić obojętności względem "rzeczywistego" czy "aktualnego". Życie seksualne dzikich pokazuje, jak - w polu relacji ludzi-nas-dzikich - można to miejsce "rzeczywistego" kreować, wytwarzać i jak za pomocą mediów je "reprogramować".