Szekspirowscy rozbitkowie Borczucha

Komedia Stratfordczyka w tradycji literackiej uznawana jest za jedno z najzabawniejszych jego dzieł i za klasyczną komedię pomyłek, w której aż roi się od przebieranek. Współczesny teatr zdążył nas już jednak przyzwyczaić, że w komediach Szekspira można odnaleźć drugie dno i często okazują się one nie tylko przewrotnym, ale też gorzkim i poruszającym obrazem świata.

Micha Borczuch w opolskim przedstawieniu także podążą tym tropem. Jednocześnie szalenie angażuje go walka o swój indywidualny teatralny język. Stąd mnoży znaczenia, motywy i pytania, które ostatecznie w większości pozostawia bez odpowiedzi.

Forma teatralna jest tutaj kluczowa. To spod jej gęstwiny reżyser wydobywa dopiero tematy swojej opowieści. Konwencja, którą przyjmuje Borczuch, jest daleka od teatralnej iluzji. Ma być surowym i zabrudzonym obrazem i przypominać na każdym kroku o sztuczności teatru, o jego "bebechach". Ta sceniczna rzeczywistość jest pełna rys i pęknięć. Borczuch stara się zacierać i burzyć granice między sceną a widownią, a także między postacią a prywatnością aktora. Tego drugiego jednak udaje mu się na razie zaledwie dotknąć.

Reżyser (jak sam często deklaruje w wywiadach) nie chce, żeby jego spektakle można było łatwo oglądać i klasyfikować. Widzowi nie powinno być wygodnie. I nie jest.

Pomysł na scenografię jest oparty na odwróceniu przestrzeni gry. Publiczność przez zaplecze wchodzi na scenę, gdzie ustawiona jest widownia. Po podniesieniu kurtyny jasne staje się, że najważniejszym elementem scenografii są rzędy pustych krzeseł (na co dzień widownia Teatru im. Kochanowskiego). Aktorzy grają na proscenium, jak i między krzesłami. Czasami również bezpośrednio na nich.

Nie sposób pozbyć się skojarzenia ze spektaklem Michała Zadary. W jego "Odprawie posłów greckich" puste rzędy krzeseł na widowni funkcjonowały w niemal identycznym kontekście. Symbolizowały śródziemnomorski grecki krajobraz - wzgórza i morze.

U Borczucha niebieskie półokrągłe oparcia krzeseł także pięknie układają się w morskie fale. Nie ma wątpliwości, bo historia zaczyna się przecież od wspomnienia katastrofy statku i próbie odnalezienia się w nowym kontekście ocalałych z niej rozbitków.

O związkach z żywiołem morskim przypomina także pojawiająca się co jakiś czas na scenie grupa marynarzy, jak również lustrzane, wielkie konstrukcje przypominające kryształy, ale odbijające światło niczym zapalone w oddali latarnie morskie. Do tego w tle odgłosy skrzeczących mew i sporych rozmiarów ciała dwóch zdechłych ptaków, służące pod koniec spektaklu jako wymienny atrybut Antonia (Maciej Namysło) i Sebastiana (Paweł Smagała).

***

Warstwa fabularna nie jest tak istotna jak samo jej rozgrzebywanie i wyciąganie na powierzchnię nowych (choć nie do końca klarownych) sensów. Przypominając krótko podstawę intrygi u Szekspira, należy przywołać parę bliźniaczego rodzeństwa - Violę (Aleksandra Cwen) i Sebastiana. Viola po katastrofie statku traci kontakt z bratem i w przebraniu mężczyzny podejmuje służbę na dworze Księcia Orsino (Bogdan Zieliński), który kocha się w Oliwii (Judyta Paradzińska). Orsino posyła swego sługę (przebraną za chłopca Violę) do swojej wybranki, aby dzięki niemu/niej przekonać do siebie damę. Oliwia zakochuje się w Violi, wierząc, że jest mężczyzną, ale przez przypadek myli ją z Sebastianem i to za niego wychodzi za mąż.

Ten zarys fabuły posłużył Borczuchowi do stworzenia opowieści o rozbitkach, ale nie rozumianych dosłownie. Przebieranki w opolskim przedstawieniu nie są wykorzystane do budowania scenicznego humoru. To w nich reżyser zawarł podstawowe pytanie o tożsamość bohaterów. Rozbitkowie Borczucha to ludzie z rozbitą na małe kawałki pamięcią, z niezłożoną tożsamością (także tą seksualną). Opolskie przedstawienie pokazuje, jak funkcjonuje taki "rozbitek", gdzie szuka śladów pamięci.

Dla reżysera taką mapą pamięci staje się ludzkie ciało - to ono jest ciągle przebierane, sprawdzane, pokazywane (także poprzez kamerę na dużym zbliżeniu). To w ciele wydaje się być zawarta odpowiedź na pytania: kim byłem i kim jestem? Tym bardziej dziwi, że w tak prosty, ale, niestety, i dość płytki sposób reżyser prowadzi wątek homoseksualny pomiędzy Antonio i Sebastianem. Przecież poszukiwania w zakresie tej tożsamości wcale nie wydają się być prostsze niż w relacjach hetero lub zmaganiach dotyczących zmiany płci.

Ważny jest jeszcze inny aspekt sztuki Szekspira - owe 12 dni, w których rozgrywa się akcja, to świat odwróconego porządku, czas zabaw, tańców i zapomnienia (nawiązanie do tradycji elżbietańskiej Anglii). Świat w spektaklu Borczucha to także świat na opak. Ma to jednak w tej opowieści o ciele i tożsamości spore konsekwencje. Taki świat moralnego przewrotu jest przecież jednocześnie światem wolnego wyboru. I nagle pojawia się wątpliwość, jak odnieść się do tej wolności? Jak ją potraktować w kontekście swojej płci i tożsamości?

***

Aktorzy mają w tej inscenizacji niełatwe zadanie. Wciąż balansują na granicy teatralnej konwencji, czasem celowo wychodzą na chwilę z roli. Ich postaci są bardzo precyzyjnie ustawione, ale w konsekwencji od początku do końca absolutnie jednakowe. Większa swoboda pojawia się jedynie na poziomie scen granych w "barze" z: Sir Tobiaszem (interesująca rola Mirosława Bednarka), Sir Andrzejem (Krzysztof Wrona), Marią (Beata Wnęk-Malec), Malvolio (Andrzej Jakubczyk), Oliwią (ciekawa rola Judyty Paradzińskiej) i Błaznem (bardzo dobra Ewa Wyszomirska) w roli głównej. Tutaj czasami dramaturgia scen bierze górę nad konwencją, co ożywczo działa na aktorskie kreacje.

Borczuch, wprowadzając do spektaklu wspomniane wcześniej nawiązania (wręcz cytaty) m.in. do Warlikowskiego (np. do rozwiązań z "Burzy") czy Zadry, sporo ryzykuje. Jednak cytaty są tak jawne, że nie sposób podejrzewać go o ich podświadome użycie. Innym wyjściem jest ich celowe wykorzystanie, by pokazać, że i od nich w poszukiwaniach własnego języka chce się zdystansować. Jeśli tak, warto obserwować jego poczynania. Może wykształci się z nich nowa jakość.