Sztuka patrzenia

Zanim w Wenecji, przed laty, zobaczył po raz pierwszy przedstawienie z Wuppertalu, sądził, że sztuka patrzenia to zdolność, którą nade wszystko posiedli reżyserzy filmowi. Przenikliwość, czułość, precyzja, wrażliwość w postrzeganiu świata, które znalazły przełożenie na język ciała, poruszyły go głębiej niż wszystko, czego dotąd doświadczał w teatrze i kinie – jako widz i twórca.

Ten film miał być z jej udziałem. Wraz ze śmiercią Piny Bausch, w czerwcu 2009 roku, reżyser na krótko odłożył pomysł realizacji, by po kilku tygodniach znów do niego wrócić. To obowiązek wobec zespołu, który przecież istnieje i nadal pracuje, a także wobec samej artystki. Powstał zatem film zatytułowany Pina, o jej dziele, dla niej – bez niej. Na portret choreografki złożyły się głosy tancerzy, a przede wszystkim taneczne obrazy – fragmenty spektakli: Święto Wiosny, Café Müller, Vollmond, Kontakthof (w trzech wersjach, z udziałem trzech pokoleń), a także pojedyncze sekwencje z innych przedstawień, przeniesione w pozateatralne przestrzenie.

Dzięki technologii 3D znajdujemy się „w środku” spektaklu, patrzymy na czerwoną sukienkę Wybranej w Święcie Wiosny oczami tego, który ofiarę przyjmuje. Potrójny wymiar tańca sprawia, że nie pozostajemy jedynie jego obserwatorami – stajemy się uczestnikami zdarzenia. Zaglądamy w twarze, niemal dotykamy zmęczonych ciał, słyszymy przyspieszone oddechy, czujemy smak ziemi i zapach potu.

Choć na różnych etapach twórczość Piny Bausch przybierała odmienne odcienie, mroczne i jasne na przemian, można wyróżnić cechy niezmienne dla języka jej teatru tańca. To indywidualna kreacja każdego z tancerzy, odwołującego się do emocji, która towarzyszy wywołanemu z pamięci doświadczeniu czy też codziennej czynności. Ruch ma ową emocję wyrazić. Na scenie staje się on poetycką metaforą, uniwersalnym przesłaniem.

Miłość, ból, wolność, gniew, zazdrość, pożądanie – do ich ukazania służy tylko taniec. Żadne słowo nie potrafi go zastąpić – sądziła Pina Bausch. Dlatego jej wypowiedzi również w filmie jest tak niewiele, te przywołane zaś są lakoniczne, powściągliwe, skromne. „Tańcz dla miłości!” – powiedziała raz do tancerza, Pabla A. Gimena, który nie był pewny swych gestów i kroków. „Musisz być bardziej szalona” – to znów jej słowa skierowane do Ruth Amarante. Żadnych niepotrzebnych uwag, komentarzy, krytyki. Przez lata Pina Bausch milczała, przyglądając się jedynie uważnie swoim tancerzom. Dziś niektórzy z nich także wolą milczeć przed kamerą, niż wypowiadać się na temat wspólnie przeżytych chwil. Pod jej spojrzeniem mogli czuć się bezpiecznie, twórczo rozkwitać, świadomie szukać, sięgać w głąb samych siebie, coraz to dalej, na drodze samopoznania. Rodzili się jakby na nowo z jej pomocą, w chwilach zwątpienia i frustracji, w których ona potrafiła dostrzec wartość. „Patrzyła na mnie przez ponad dwadzieścia lat – mówi w filmie Julie Shanahan. – Dłużej niż moi rodzice”. „Mogliśmy przynieść jej wszystkie nasze złości, lęki, radości. To, co było ukryte w nas, było też częścią jej samej” – wyznaje Julie Anne Stanzak. Słabość okazywała się mocą. „Była krucha i jednocześnie niezwykle silna” – określa artystkę Dominique Mercy, tancerz, który wraz z żoną, Malou Airaudo, niemal od początku działalności Tanztheater związany był z zespołem. W filmie, pomiędzy ujęciami z Café Müller, w którym oboje z Malou niegdyś występowali, a dziś z dawnej obsady pozostał już tylko Dominique, pochylają się wspólnie nad makietą. Airaudo wspomina zaledwie dwutygodniowy okres prób do spektaklu, a także moment, w którym początkowo pusta scena Café Müller, zaprojektowana przez Rolfa Borzika, na prośbę Piny zapełniła się krzesłami.

Wenders na przemian wykorzystuje obrazy Café Müller – dawne nagrania z udziałem Bausch i nowe, gdy na jej miejscu tańczy Helena Pikon: „Kiedy Pina zaproponowała mi, bym ją zastąpiła, nie chciałam się zgodzić. Pragnęłam, by ona tańczyła jak najdłużej...”.

Tancerze biegają po miękkim torfie (Święto Wiosny), zanurzają się w wodzie spływającej z teatralnego nieba w Vollmond. W filmie ukazana zostaje istota teatru tańca Piny Bausch, w którym ludzkie szaleństwa i pasje współistnieją z żywiołami. Wzajemnie się określają i dopełniają. Wychodząc poza budynek sceny, taniec, by tak rzec, oddycha. W harmonii z otwartą przestrzenią ujawnia się jego „napowietrzna” natura. Spektakl Arien zostaje przywołany przez Josephine Ann Endicott, pływającą w rzece z hipopotamem. W jesiennym pejzażu Helena Pikon, między drzewami, z odkurzaczem w ręku, sprząta liście (Die Klage der Kaiserin). Zielona trawa w parku rzeźb, kamienie, piasek, wyschnięta ziemia wzgórz Wuppertalu, skrzyżowanie jego ulic, podniebna kolejka Schwebebahn stanowią naturalny krajobraz dla artystów opisujących świat, opowiadających swoje historie bez słów – solo, w duetach, we wspólnym korowodzie. Bywają rozbawieni, beztroscy jak dzieci (Regina Advento), kiedy indziej zagubieni, dotknięci cierpieniem (Rainer Behr). Raz czują się silni, wykorzystując umięśnione ręce partnera (Azusa Seyama); upadając, potrafią zaufać ramionom towarzysza (Silvia Farias), wesprzeć się na jego barkach (Dominique Mercy, Andrey Berezin). To znów doznają upokorzeń – w jednej ze scen w Kontakthof grupa mężczyzn nachalnie dotyka Nazareth Panadero – coraz bardziej bezwolną, bezsilną, jak lalkę poddaną torturom. Albo inna sytuacja: głowę i plecy klęczącej Barbary Hampel Mechthild Grossmann, z łopatą w ręku, zasypuje ziemią. Grób powstaje za życia, urodziny są przypomnieniem o śmierci (Viktor, Nelken).

Na widowni zasiadają tancerze. Przed nimi, na ekranie, przesuwają się obrazy z udziałem Piny Bausch. Oni są tu i teraz, jej postać zaś jakby oddalała się coraz bardziej i bardziej. A jednak wydaje się, że zespół nie przyjmuje tego do wiadomości. Czas dla tancerzy się zatrzymał, tak jak w błysku flesza zapisuje się wyraz twarzy albo gest. Bausch jest nadal obecna, spogląda na nich, uśmiecha się. Jean-Laurent Sasportes widzi, jak w chmurach Pina tańczy z Kazuo Ohno. Powraca w snach Clémentine Deluy, która wciąż na nią czeka. Helena Pikon na scenie myśli tylko o niej.

Film Wendersa jest przede wszystkim próbą ukazania dzieła choreografki możliwie najpełniej, w kompozycji obrazów wybranych spektakli. Portret jej samej, artystki i człowieka, wyłania się z intymnych relacji tancerzy. Ale to wizerunek ledwo naszkicowany, nie zawsze wyraźny, niedookreślony. Pina Bausch nie chciała, by jej sztukę zamykać w definicjach. Żadnych ideologii, dogmatów, założeń, wykładni. Reżyser, jak się zdaje, odczytał jej intencje. W filmie, który nie sposób nazwać dokumentalnym, ani też biograficznym (Wenders zresztą także unika przyporządkowań), sztuce Bausch pozwala się mówić za siebie. Ona sama zaś pozostaje w wybranym przez siebie cieniu – tajemnicza, zamyślona, „założycielka zakonu, sędzia sądu metafizycznego, przypominająca królową na wygnaniu” – jak kiedyś nazwał ją Federico Fellini. Z trudem daje się poznać. Jedyna prawda, którą jak credo może chciałaby nam zostawić, to ta zawarta w cicho wypowiedzianym na końcu filmu zdaniu: „Tańcz, tańcz, tańcz – inaczej jesteś zgubiony...”.

Spojrzenie Wendersa wydaje się wyjątkowo uczciwe, wierne, pełne pokory. Wejrzenie wielokrotne, świadome geniuszu, ale też wobec niego w jakiś sposób bezradne – uznające ową niemoc i potencjał trójwymiarowego obrazu jednocześnie.

Pokazy filmu Pina odbędą się 22, 23, 29 i 30 lipca podczas 11. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego „Era Nowe Horyzonty” we Wrocławiu.