Sztuki Dydaktyczne

Frank Castorf, gość specjalny minifestiwalu „Walka Czarnucha z Europą: kolonie z postkolonializmem” przygotowanego w Teatrze Dramatycznym, przywiózł do Warszawy dwie sztuki dydaktyczne Bertolda Brechta: „Ten który mówi «tak», Ten, który mówi «nie»” i „Lehrstück”. Brecht, współtwórca i patron teatru politycznego w Europie, wydaje się patronować także całości przedsięwzięcia, którego twórcy nie ukrywają głębokiego politycznego zaangażowania – tak w debatę na temat problemów współczesności, jak w rozmaite dyskursy współczesnej humanistyki, próbujące się z owymi problemami mierzyć. Postkolonializm, feminizm i gender studies, Holocaust studies – które nie doczekały się jeszcze polskiej nazwy (wszystkie operujące zresztą podobnymi kategoriami i podobnymi nazwiskami, skupiające się jedynie na innych obszarach rzeczywistości społecznej) – mniej lub bardziej jawnie pobrzmiewają jako inspiracja pokazywanych w ramach „Walki Czarnucha…” projektów. Centralną figurą jest tu z pewnością Inny.

Pierwsze spotkanie z Innością to mający charakter work in progress projekt Sylwii Chutnik i reżyserki z Izraela, Lilach Dekel-Avneri, zatytułowany „Muranooo”. Para mieszkających w pożydowskiej kamienicy na Muranowie dzieciaków, pod wpływem opowieści babci, wybiera się do piwnic swojego domu w poszukiwaniu legendarnych żydowskich skarbów. Skarbów wprawdzie nie znajdują, za to spotykają małego żydowskiego chłopczyka, który od sześćdziesięciu lat błąka się w podziemiach, szukając zgubionego samochodzika. Zgubiona zabawka się odnajduje, a dzieci znajdują przyjaciela, który przychodzi do nich równocześnie z przeszłości i zza muru, oddzielającego swoich i obcych. Tym samym młodzi przekraczają resentymenty, którymi żyją starsi (babcia, grana przez wspaniałą izraelską aktorkę Lani Shahaff, uosabia niejako ów całkowicie bezrefleksyjny polski antysemityzm, karmiący się wyobraźnią o żydowskich skarbach, ale i fascynacją obcością). Owo muranowskie dziecięce polsko-żydowskie przymierze jest może sentymentalne, ale też bezpretensjonalne i jakoś poruszające. Mamy tu katalog wątków charakterystycznych dla Sylwii Chutnik – kobiety, dzieci i Warszawę. A nade wszystko sposób konstruowania pamięci, przez odwołanie się do opowieści wykluczonych z tradycyjnych i oficjalnych narracji historycznych – kobiet i dzieci.

Kolejna odsłona to premiera „Kupieckich kontraktów” Elfride Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza. „Komedia gospodarcza” Jelinek ma formę charakterystyczną dla innych jej tekstów przeznaczonych dla teatru: brak tu wyrazistej intrygi, rozmyte są postaci. „Tekst może się zacząć w dowolnym miejscu i w dowolnym skończyć. Nieważne, jak zostanie zrealizowany. Wyobrażam sobie trzech, czterech mężczyzn, którzy wykrzyczą go na głos” – czytamy w didaskaliach. Austriacka pisarka w „Kupieckich kontraktach” dokonuje dekonstrukcji współczesnego dyskursu ekonomicznego w jego dwóch wymiarach: medialnego szumu, na który składają się reklamy banków, kredytów, kas oszczędnościowych, funduszów powierniczych, towarzystw emerytalnych i tak dalej, a także owej liberalnej, wolnorynkowej ideologii, prezentowanej nam jako neutralna wiedza przez liberalnych dziennikarzy ekonomicznych i rozmaitych ekspertów, którym musimy wierzyć na słowo, podejmując codzienne decyzje. Ideologii, która tak bardzo skompromitowała się w czasie kryzysu ostatnich lat.

W przedstawieniu Miśkiewicza owe praktyki zostają obnażone dwukrotnie. Po pierwsze: w samym tekście Jelinek, opowieści o naiwnych inwestorach, którzy mamieni perspektywą szybkiego zarobku zadłużają się coraz bardziej, operując całkowicie wirtualnymi zasobami, aż stają na skraju bankructwa i samobójstwa; po drugie: dzięki temu, że tekst Jelinek zostaje oddany czterem kobietom. Katarzyna Figura, Anna Gorajska, Natalia Kalita, Anna Kłos-Kleszczewska – przebrane w czarne garnitury drag kings, z zaczesanymi do tyłu, nażelowanymi włosami – obnażają jeszcze jeden aspekt opisywanego przez Jelinek świata: świat biznesu, wielkich pieniędzy (i tych całkiem niedużych), świat władzy na każdym szczeblu – to świat mężczyzn. A najniżej stojący w hierarchii mężczyzna i tak jest w lepszej sytuacji, niż pozostająca teoretycznie wyżej na drabinie społecznej kobieta. W przestrzeniach Teatru Dramatycznego dziewczyny rozbierają się z owych męskich kostiumów; zszarpując z siebie krawaty i białe koszule, dekonstruując ową figurę „białego kołnierzyka”, będącą metaforą dzisiejszej władzy, odklejają się od swoich postaci. Nie ma ich tak samo, jak nie ma realnych zasobów na ich wirtualnych kontach. Niszczą też – z sadystyczną przyjemnością – ubraną w czarny garnitur ogromną kukłę, przypominającą słomianego misia z filmu Barei, tutaj wypchanego trocinami demona wolnego rynku.

Wreszcie Castorf z niezwykle Brechtowskimi, znakomitymi „Sztukami dydaktycznymi”. Solidarność, relacja między jednostką a wspólnotą, odpowiedzialność i etyczne wybory – tak jednostki, jak zbiorowości – to tematy obu przedstawień Castorfa pokazanych w Dramatycznym. Pierwsza część – „Ten który mówi «tak», Ten, który mówi «nie»” – to opowieść o chłopcu, który wyrusza w góry, by zdobyć lekarstwo dla chorej matki. W drodze sam zaczyna się źle czuć i staje się ciężarem dla podróżującej wspólnoty. Wobec tego – jak nakazuje stary obyczaj – żeby nie opóźniać marszu, musi wyrazić zgodę, żeby wrzucono go w przepaść.

I rzeczywiście – w pierwszej części godzi się na to, by w drugiej – podważyć jednak prawomocność owego obyczaju: „Odpowiedź, którą wtedy dałem nie była słuszna. Ale wasze pytanie było jeszcze mniej słuszne. Kto powiedział A, wcale nie musi powiedzieć B. Może przecież stwierdzić, że A nie było słuszne. Chciałem dla mojej matki przynieść lekarstwo, ale teraz sam jestem chory, więc to niemożliwe. I w tej nowej sytuacji chcę natychmiast wracać. Wasza nauka może jeszcze poczekać. Jeśli tam za górami można się czegoś nauczyć, w co nie wątpię, to chyba tylko tego, że w naszej sytuacji trzeba zawrócić. A co dotyczy pradawnego obyczaju, to uważam go za nierozsądny. Nam potrzebny nowy obyczaj, który musimy natychmiast zastosować: obyczaj myślenia w każdej nowej sytuacji od nowa”.

W „Lehrstück” jesteśmy natomiast świadkami swoistej psychodramy – sądu nad jednostką wyłamującą się z reguł życia zbiorowości. Mamy tu samokrytykę, próby podporządkowania się, bunt i brutalną przemoc. Artysta kontra lud? Wszystko rozegrane w błękitnych, robotniczych kombinezonach, tworzących niezwykle silny kontrast z wyrafinowaną muzyką Paula Hindemitha. Pomysł Castorfa polega na zwielokrotnieniu efektu obcości, wpisanego już w tekst Brechta. Ostentacyjny dystans aktorów Volksbühne, akcentowanie szwów przedstawienia, a nade wszystko forma opery – tak obca w plastikowej, tandetnej oprawie scenografii Berta Neumanna – wszystko to tworzy niezwykły klimat wieczoru. Przewrotny tekst Brechta, wymagającego wszakże od widza zaangażowania w konflikt, którego jest świadkiem, pozostawi nas z poczuciem moralnego dyskomfortu, który – równie jak jego mistrz przewrotny – Castorf jedynie podsyci.

„My, wschodni Europejczycy, Czarnuchy  Europy” – tak twórcy festiwalu określają w programie miejsce, z którego chcą mówić o doświadczanym przez nas w ciągu ostatnich kilku lat społecznym i ekonomicznym kryzysie. Kryzysie, który postawił pod znakiem zapytania wypracowywane przez ostatnie półwiecze wartości, ale jest też być może szansą na ustanowienie nowego ładu. W festiwalowych spektaklach ten ład konstruuje się z pozycji marginalizowanego Innego, uwzględniając interes wykluczanych przez dotychczasowych porządek.