Szukam momentu nieuwagi

Rozmowa z Weroniką Murek

Interesuje mnie, jak historia przez duże H przechodzi przez historię przez małe h i odwrotnie. Jak historia realizuje się w naszych codziennych sprawach, jak na co dzień nas dotyka. Egon Kisch, słynny reporter, o tym, że minął kryzys, nie dowiedział się z gazet, tylko z popielniczek, do których ludzie – jak zauważył – wrzucali coraz dłuższe niedopałki.

Z Weroniką Murek, pisarką i dramaturżką, nominowanej do Nike, Paszportu Polityki czy GdyńskiejNagrody Dramaturgicznej, rozmawia Kamila Peltz z teatralny.pl.

Kamila Peltz: Chyba udzielasz ostatnio wielu wywiadów...

Weronika Murek: Tak, zdecydowanie za dużo gadam.

To zdaje się na fali zeszłorocznych sukcesów, takich jak nominacja do Paszportu Polityki czy Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna.

Gdyby nie Nagroda, to pewnie w ogóle nie zaczęłabym pisać dla teatru. Nie byłam zupełnie obecna w tym środowisku. Tekst, za który dostałam Nagrodę, to moja druga sztuka w życiu.

Teraz otrzymałaś nominację do Nike i Gdyńskiej Nagrody Literackiej. Czym są dla ciebie nagrody?

Patrzę na nie jako na kredyt zaufania, bo dotyczą pierwszej sztuki i pierwszej książki. Nie wiadomo, jaka będzie następna książka i czy i kiedy w ogóle powstanie. Nagrody dają poczucie, że się zostało zauważonym – a biorąc pod uwagę liczbę rzeczy, które się ukazują w Polsce każdego roku – mam świadomość, że przecież wcale nie musiało tak być. Wydawnictwo wiele zaryzykowało, wydając debiut, w dodatku opowiadania, które w Polsce wydawane są rzadko, w dodatku nieznanej autorki, trochę odklejone, osobne.

Talent wystarczy, żeby odnieść sukces?

Absolutnie nie – często przecież się zdarza i często się w przeszłości zdarzało, że znakomite publikacje przepadały, bo nie trafiły ani na swojego czytelnika, ani na swojego krytyka czy po prostu osobę, która miała potem czas i potrzebę opowiedzieć o niej komuś innemu, przekazać ją dalej. Ja miałam wiele szczęścia, bo trafiłam na świetnego wydawcę.

Skąd ci się wzięła potrzeba i umiejętność pisania sztuk teatralnych?

Nie mam jeszcze prawa mówić, że posiadłam tę umiejętność, ale jeśli chodzi o potrzebę pisania, to się zaczęło od Uprawy roślin południowych metodą Miczurina. Koleżanka zwróciła mi uwagę, że wszystkie te opowiadania to właściwie zalążki dramatów. Dialogi mi zawsze pisanie fundowało, więc pomyślałam sobie, że w takim razie mogę spróbować czegoś stricte dialogowego. I tak zaczęłam przymierzać się do sztuki. Nie miałam wtedy żadnego kontaktu z teatrem. To znaczy miałam powierzchowny, jak licealistka, która od czasu do czasu odwiedza – w ramach lekcji języka polskiego – teatr. Miałam zakodowane w głowie, że teatr jest straszny, nudny i archaiczny. Więc postanowiłam zacząć chodzić do teatru, żeby się go nauczyć.

Do którego?

Portal „Teatralia" szukał osób, które będą pisać recenzje czy raczej – jak w moim przypadku – sprawozdania; wykształcenie nieistotne – ja akurat takie miałam. No i zaczęłam częściej bywać w teatrze, przede wszystkim na Śląsku.

Feineweinblein było pisanie „pod" Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną?

Wiedziałam, że podczas finału tej nagrody są organizowane czytania, a bardzo mi zależało, żeby tę sztukę usłyszeć, bo wiedziałam, że dałoby mi to więcej wiedzy o pisaniu dla teatru niż gdybym ją sobie w samotności osiemdziesiąt razy przeczytała. Wysłałam ją w ostatniej chwili, w sylwestra. Dostałam nagrodę, ale jednocześnie przekonałam się, ile jeszcze muszę zrozumieć czy się nauczyć.

W Polsce współistnieją dwa modele pisania dla teatru. Autor-pisarz, który tworzy w samotności, i taki, który tworzy ad hoc, z inspiracji różnymi mechanizmami teatralnymi. A gdzie ty się lokujesz?

Bardzo lubię pracę na próbach: dyskusje, scysje, ścierające się poglądy. Wyciągam z nich znacznie więcej niż z takich, podczas których wszyscy się ze sobą zgadzają.

Pisanie w samotności, przy biurku, stało się już trochę archaiczne. Znacznie modniejsze jest pisanie w kolektywie. W tym momencie pojawiasz się ty, która przynosisz zupełnie inną, zaskakującą propozycję dla teatru.

Na próbach, w kolektywie, w domu, w bufecie teatralnym – i tak najważniejszą bodaj część pracy wykonuje się w samotności i ostatecznie i ląduje się sam na sam z tekstem.

Twoje teksty opierają się na rytmie i języku. A co z fabułą, opowiadaniem historii?

Dla mnie Feinweinblein to historia fabularna, chociaż faktycznie dosyć ukryta. To nie jest historia, którą da się opowiedzieć w jednym zdaniu, ale niewątpliwie da się ją opowiedzieć. Zgadzam się, że głównym bohaterem jest tutaj język, ale jest tam także fabuła. Pytanie brzmi, jak rozumiesz fabułę. Dla mnie historia niekoniecznie musi być linearna, opowiedziana „po bożemu", ze wstępem, rozwinięciem i zakończeniem. Opowiadać historie można na różne sposoby. Kojarzysz książkę Georges'a Pereca Życie instrukcja obsługi? On opisuje tam życie mieszkańców kamienicy poprzez meble, sprzęty, kolory, kolejne piętra i pokoje – stosując przy tym zasady kombinatoryki, reguł szachowych itd. To też jest opowiadanie historii. Dla mnie historia, która wydaje się całkowicie afabularna, atonalna, odwrócona plecami do czytelnika – to też jest próba opowiedzenia czegoś, chociażby tego, że nie da się ze sobą skomunikować. Nie przeraża mnie przy czytaniu poczucie obcości, bo poczucie obcości jest czymś, co często czuję w życiu w różnych sytuacjach. Mnóstwo jest rzeczy w życiu, których nie rozumiem, mnóstwa się muszę domyślać, mnóstwo rzeczy mi w życiu umyka i dlatego nie przeraża mnie śledzenie historii, w których czegoś nie rozumiem.
To linearność jest sztucznym konstruktem; to ona jest sztuczką fabularną. Oczywiście rodzimy się, umieramy – coś (życie) wydarza się pomiędzy. Ale nikt z nas nigdy nie przeżył całego życia; my to życie żyjemy fragmentami i jesteśmy wszyscy zdani na łaskę pamięci, na łaskę świadomości, na łaskę tego, gdzie i wobec kogo ustawimy kadr. Dysponujemy fragmentami – tego, co jest pomiędzy nimi, tylko się domyślamy. Dla mnie opowiadanie historii jest gospodarowaniem szczątkami; linearność – nielineralność to kwestia gęstości ściegu.

Feinweinblein nie jest to klasyczną sztuką z początkiem, środkiem i końcem, ale nie jest też czystą dekonstrukcją.

Interesuje mnie „ścinkowość" życia. Siedzimy tutaj – podeszłaś do mnie i się przywitałaś, i zaczął się nasz fragment historii. Nie wiem, co robiłaś wcześniej i nie wiem, co będziesz robiła później. Mogę cię o to zapytać, ale ty odpowiadając, prawdopodobnie wybierzesz – to znaczy: skadrujesz – kilka ważniejszych dla ciebie spraw czy wydarzeń; na ich podstawie mogę sobie mniej więcej wyobrazić, w jaki sposób wszystko mogło wyglądać – jak wyglądał twój dzisiejszy dzień albo może nawet jak wygląda twoja codzienność. Części mogę się domyślić, część mogę sobie wyobrazić – to jest moja praca do wykonania i jeśli chcę sobie samej opowiedzieć jakąś historię o tobie, to muszę ją wykonać, ale – bez względu na moją sympatię – z wielu przyczyn ta będzie nieprawdziwa. Co z tego? To moja historia i w ten sposób chcę się jej domyślać. Siedzimy teraz w kawiarni i słyszymy rozmowy ze stolików obok, nie wiemy do końca, o czym ludzie rozmawiają, docierają do nas tylko strzępy. Stukanie widelców czy też fragment zdania, który wydają nam się zupełnie bez sensu; złapany w locie kawałek historii, na podstawie której możemy się domyślić, czy ktoś miał dziś zły dzień, czy jest zdenerwowany. Moje poznawanie świata to pochylanie się nad tymi wszystkimi kawałkami; tego co zobaczone, usłyszane, podglądane, podsłuchane, domyślane, wyobrażone, pewnie nierzadko projektowane. Opisywanie świata, który się dobija, który napiera, ale nigdy w całości się nie ujawnia.

Trochę mi się to kojarzy z filmami Roberta Altmana, gdzie jest jedna historia opowiadana przez kilka innych, które nakładają się na siebie.

Tak jest też w Absalomie, Absalomie, będącym próbą odtworzenia czyjegoś życia z opowieści innych ludzi.

Twoje pisanie opiera się na podsłuchiwaniu?

Tak. Noszę przy sobie notatnik lub spisuję notatki w telefonie. Interesuje mnie to, co ludzie do siebie mówią w tramwajach, na przystankach. Takie nasze automatyczne gadanie, kiedy coś chcemy szybko powiedzieć lub kiedy coś nam się omsknie, kiedy nie trafimy z frazeologią – po to, żeby dopukać się do drugiego człowieka – jest źródłem nowatorstwa językowego. Tego nie wymyśliłabym przy biurku.

Czyli to czytelnicze wrażenie podsłuchiwania wynika wprost z twojej metody twórczej?

To wynika też z mojego czytelniczego gustu. Nie podobają mi się wymuskane konstrukcje dialogowe – chodzi o to, żeby mieć wrażenie podsłuchiwania na ulicy, a nie inscenizacji w skansenie w Biskupinie.

To też pewnie zależy, kogo podsłuchujesz, bo pewnie w środowisku elit politycznych mówiono by inaczej.

No nie wiem, czy mówiono by lepiej... Interesują mnie przyzwyczajenia językowe, omsknięcia, słowa, którymi wystukujemy sobie rytm, typu: „co nie?", „nie?", „prawda?", „wiesz". Wszystkie te słowa wybijające rytm naszym wypowiedziom. Ciężko zrekonstruować postać bez znajomości jej języka. Bardziej mnie interesuje sposób, w jaki mówimy, niż to, co mówimy, wewnętrzne stylizacje, a pomiędzy nimi freudowskie pomyłki. Te momenty, kiedy język cię wyprzedza lub kiedy z tobą na moment wygrywa, gdy cię zdradza. Kiedy nie ty mówisz językiem, tylko język mówi tobą. Codzienna gadanina, small talki, zatupywanie się nawzajem, poczucie, że trzeba coś powiedzieć, bo głupio jest siedzieć w ciszy – mnie to wszystko potwornie kiedyś irytowało. Ale potem ktoś mi zwrócił uwagę, że warto się przysłuchiwać takim bzdurkom, małym rozmowom na fotelu fryzjerskim o pogodzie. Podczas nich wymyka się to, co naprawdę ludzie myślą, co ich najbardziej boli, co naprawdę ich interesuje. Podsłuchując, a potem pisząc dialogi, szukam momentu nieuwagi. W paplaninie Świetlicowej z Feinweinblein, między tymi rozmowami o serniczkach izaurach schowany jest jakiś potworny lęk, który się dopukuje. Ona nigdy nie powie mężowi wprost, co ją boli. Ważne jest to, o czym mówi, nie mówiąc wprost. Gada tyle, bo dzięki temu czuje się bezpieczna – czuje, że robi coś dla siebie, to znaczy: mówi.

A jak ważna jest dla ciebie lokalna gadanina?

Interesują mnie małe społeczności, tak naprawdę wszystko się z nich składa. Przy czym dla mnie mikrospołeczność tworzy się nawet między nami siedzącymi tu przy stole. Taką mikrospołecznością jest także oczywiście wieś, gdzie obcuje się z czymś małym, dusznym, klaustrofobicznym. Nie traktowałabym tego w kategoriach lokalizacji, ale proporcji. Nie interesuje mnie lokalność wiejska czy też osiedla, ale po prostu fakt bycia małym, ograniczonym do jednego momentu lub kilku osób.

W swoim drugim dramacie, Sztuka mięsa w reżyserii Roberta Talarczyka, poruszasz zupełnie inny temat niż w Feinweinblein. W jednej jest temat biedy, tęsknoty za przedmiotami, za dobrobytem, druga opowiada o przesycie, zmęczeniu nadmiarem.

Faktycznie jest tam przepęcznienie wszystkiego, wrażenie dojścia do momentu, gdy nie wiadomo, co dalej.

Czyli diagnozujesz świat na dwa różne sposoby.

Ale to też dwa różne momenty historyczne i dwa różne konteksty.

Bardziej interesuje cię historia czy współczesność?

To się jakoś przenika i uzupełnia. Aktorzy widzą w Feinweinblein sztukę współczesną, mimo że ma wyraźny kontekst historyczny. Marzenie za lepszym światem, lepszym życiem, poczucie bezwolności, bezradności, że wszystko jest na darmo – to jest wciąż obecne. Tęsknota za czymś innym w Feinweinblein ulokowana jest w radyjku, ale równie dobrze mogłoby to być coś zupełnie innego.

Na przykład maszynka do mięsa ze Sztuki mięsa?

Na przykład.

W jednym z wywiadów powiedziałaś, że jesteś oldskulowa i staromodna.

Bo ja mam taki trochę retro gust, interesuje mnie meblowanie światów przy pomocy przykurzonych rekwizytów wyjętych ze stryszku czy z pawlacza. Ale to są wyłącznie dekoracje.

Ale teraz przedmiotów jest bardzo dużo i nie mają już większego znaczenia.

Pytanie, na ile radio z Feinweinblein jest przedmiotem, a na ile jest osobą. Dla mnie pełni ono bardziej rolę postaci niż rekwizytu. Ta rekwizytornia jest bardziej widoczna w opowiadaniach. Radio jest dla mnie metaforą tęsknoty – za tym, żeby ktoś ci powiedział, co robić, jak żyć. Teraz bardzo popularne są poradniki typu Pan Bóg mruga do ciebie i pomoże znaleźć ci pracę czy lekcje pływania, które wycinasz sobie z gazety. W Feinweinblein ludzie gromadzą się wokół radia, bo szukają rozwiązań pozornie praktycznych problemów, np. jakich butach pochować bliższych i dalszych zmarłych. Ale za tym często kryje się problem wielkiej tragedii, śmierci. Konkretna wskazówka pozwala go jakoś okiełznać, ograć, zaprząc do czegoś, co wydaje się praktyczne, pragmatyczne, przynieść pocieszenie.

Radyjko zastępuje też porzucone dziecko.

Bardzo ciekawe pod tym względem było czytanie w Łodzi, które robił Romuald Krężel. Usunął on postać dziecka, wszystkie jego kwestie pojawiały się na dużym ekranie. Radio za to cały czas stało na scenie. Dla niego dziecko było bardziej przedmiotem niż radio.

Piszesz dużo o śmierci. Skąd ci się to wzięło?

Uważam, że są dwa podstawowe tematy: miłość i śmierć, wszystko inne jest wobec tego pochodne. Pewnie też chcę tę śmierć jakoś zatupać, zagadać, dorysować jej wąsy. Tak często nią obracać, żeby przestała być straszna.

W pierwszym opowiadaniu Uprawy roślin południowych metodą Miczurina pokazujesz osobę, która doświadcza swojej własnej śmierci.

Chciałam zastanowić się nad stosunkiem do śmierci w ogóle. Pokazuję z jednej strony mikrospołeczność, która obłaskawia śmierć – na wsiach pozostawia się w domach trumny, tam śmierć wydaje się być bliżej, jest naturalniejsza, nie tak odpychana jak w mieście. Ale z drugiej strony jest tutaj społeczność drobnomieszczańska, która się oburza, że ktoś w ogóle umarł: „Umarł! Jak to umarł? Przecież nie powinno się tak żyć!". Nie potrafi sobie z tym wszystkim poradzić. Główna bohaterka sama nie wie, czy żyje, czy nie. Ale kiedy wszyscy dookoła jej wmawiają, że nie żyje, zaczyna wierzgać. To jest historia o śmierci, ale jest to także historia niezgody, wykrętności, próby wydostania się spod własnego losu.

Czyli buntu. Postać buntuje się też przeciwko temu, w czym została pochowana. Motyw pochowania w niestosownym ubraniu jest też w Feinweinblein. Wzięłaś go z kultury ludowej?

Wychowałam się na wsi i tam podsłuchiwałam rozmowy starszych osób, które sobie planowały czy fantazjowały na temat tego, w czym zostaną pochowane. Było coś takiego, jak ubranie do trumny. Nie można było nosić butów przeznaczonych na pogrzeb czy chować kogoś w garsonce, której nie lubił. To były rzeczy, którymi naprawdę się przejmowano.

Opowiadasz o mikroświatach, a zatem o mikrohistoriach. Jak się do tego ma historia przez duże H?

Historia przez duże H stanowi tło. Dotyczy wszystkich bohaterów i wpływa na ich losy. Interesuje mnie, jak historia przez duże H przechodzi przez historię przez małe h i odwrotnie. Jak historia realizuje się w naszych codziennych sprawach, jak na co dzień nas dotyka. Egon Kisch, słynny reporter, o tym, że minął kryzys, nie dowiedział się z gazet, tylko z popielniczek, do których ludzie – jak zauważył – wrzucali coraz dłuższe niedopałki.

Dlaczego osadziłaś akcję Feinweinblein w świetlicy?

Bo stanowi centrum. Małe społeczności zwykle organizują się wokół pewnego jądra. Może to być kościół, sklep wiejski, osiedlowy, kantyna, bufet w teatrze. To miejsce, w którym spotykają się ludzie, którzy inaczej pewnie tak często by się nie spotykali. Taki rodzaj agory.

Uczniowie w świetlicach szkolnych zwykle strasznie się nudzili.

Ale nudzili się razem. Przychodzono tam posiedzieć przy stole i grać w karty, choć nikt nie wiedział za bardzo jak, według których zasad. Ludzie się tam do siebie tłoczyli. Jelinek pisze, że jesteśmy jak gołębie, które tłoczą się ze sobą zimą, ale nie po to, żeby nawiązywać ze sobą kontakt, tylko dlatego, że jest im cieplej.

Chciałabym spytać o rytm, muzykę w tekstach, capstrzyki, głupawe melodyjki. Skąd bierze się ten rytm w twojej głowie?

Jestem słuchowcem. Słucham tekstu tak długo i poprawiam do momentu, aż nie wyjdzie poza moją własną pięciolinię. Rytm i muzyczność są dla mnie bardzo ważne w tekście. Stąd pewnie także radio.

Z Feinweinblein nie przypadkiem powstało przecież słuchowisko. Szykuje się jakaś inna realizacja?

Tak, w ramach „Teatroteki WFDiF". Pod koniec czerwca ruszą zdjęcia i robi to Mateusz Bednarkiewicz.

A w teatrze, na scenie?

Cały czas mam nadzieję, że będzie realizacja w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Będzie to robiła Katarzyna Szyngiera, która wyreżyserowała świetne czytanie w Gdyni. Premiera ma się odbyć w marcu.

Masz wizję, jak mogłoby to wyglądać?

Nie, bardzo jestem ciekawa, co zaproponuje reżyserka.

___

Weronika Murek - urodzona w 1989 w Bytomiu. Autorka opowiadań i sztuk teatralnych. Absolwentka Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Śląskiego. Laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2015 za Feinweinblein. Za książkę Uprawa roślin południowych metodą Miczurina nominowana w 2015 roku do Paszportu Polityki w kategorii literatura, a w 2016 do Nagrody Literackiej Nike oraz Nagrody Literackiej Gdynia w kategorii proza.

Kamila Peltz
teatralny.pl
2 lipca 2016
Portrety
Weronika Murek

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...