Szukanie sensu nie ma sensu

Mamy koniec drugiej wojny światowej i nastanie Polski komunistycznej. Na ziemiach Agamemnona zachodzą przemiany, i tak pierwsza część trylogii Ajschylosa rozgrywa się pod znakiem reformy rolnej, Ofiarnice to czas „odwilży”, a Łaskawe – początek ery gierkowskiej. 

Wizji reżysera najbardziej odpowiadają partie chóru, który nie tyle rozważa czyny dokonane w rodzinie Orestesa, co staje się zgromadzeniem przemawiającym we własnym imieniu i interesie. W Agamemnonie będzie to tłum kolektywizowanych Chłopów lamentujących nad zniszczeniami wojennymi i swoim złym położeniem. Mężczyźni widzą w tych nieszczęściach boską przestrogę, tyle że Bóg ma być tylko dawnym przesądem… Krzyż zostaje więc zdjęty i wyniesiony, natomiast rozwieszane są plakaty, a na ekranie lecą filmy propagandowe.

W Ofiarnicach chór tworzy grupa niezadowolonych Robotnic, które oczekują zmian, więc nakłaniają Orestesa do pomszczenia ojca i przejęcia władzy. Streszczenie zamieszczone w programie podpowiada, że w posiadłości Agamemnona powstał teraz PGR, a Orestes wyszedł z więzienia na mocy ogłoszonej amnestii. Z samego spektaklu trudno domyśleć się takich szczegółów adaptacji tragedii, jednak w programie widać, jak dokładnie reżyser chce osadzić fabułę w datach i faktach historycznych, co jest jednak ryzykowne w przypadku tak plakatowo skonstruowanej analogii.

Postawa chóru oraz zwielokrotnienie postaci Elektry i Orestesa (po cztery, tworzą więc oni, jak Robotnice, grupy) powodują, że zemsta na Klitajmestrze przestaje być czynem prywatnym, a staje się odpowiedzią na sytuację społeczną. Zahaczamy więc o inną niż u Ajschylosa kwestię – nie pomszczenia ojca, ale odwetu niedawnych ofiar na swoich oprawcach. Zadara problemem zemsty zajmuje się w odniesieniu do zbiorowości. Więc na przykład śmierć Kasandry, Niemki z obozu internowanych, to „sprawiedliwe” wymierzanie kary za zbrodnie drugiej wojny światowej, a śmierć Ajgistosa czy Klitajmestry – odwet na uwikłanych w terror władzy.

W Łaskawych do głosu dochodzą Strajkujące, napominające Orestesa, który porozumiał się z komunistami, oszukuje je i okrada, uszedł też karze za zabójstwo. Orestes czyni sobie tarczą obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, wymachując nim na boki jak transparentem. Nie oczekuje sądu, chce zasłonić się Bogiem, aby uniknąć wszelkich konsekwencji. Kobiety również uciekają się do Maryi, by spojrzała na ich biedę i złe warunki pracy. Jakby w odpowiedzi zjawia się Atena-Gierek ze swoimi gładkimi obietnicami, które łagodzą społeczne nastroje. Na scenę wjeżdża element wielkiej płyty z zieloną lamperią, w kinie objazdowym wyświetlana jest teraz gierkowska propaganda sukcesu. Pojawia się chór dzieci karmionych pomarańczami i bananami, wracają mężczyźni i wszyscy tłumnie podchodzą do rampy, śpiewając o powszechnym dobrobycie, pokoju i radości, a nad dopilnowaniem tego ma czuwać Bóg. Tak oto porozumienie władzy z ludem staje się wyproszoną łaską...

Prawo odwetu zostaje więc wyraźnie połączone z problemem Boga na usługach. Jest to przeciwne Ajschylosowi, u którego to bogowie dyktowali ludziom, jak mają postępować (reżyser w ogóle pomija obowiązek zemsty, na którym ufundowany był w Orestei konflikt tragiczny), ale właściwe naszym czasom. Zadara bowiem zamienia starożytny politeizm na monoteizm, wydobywając przy okazji kwestię tłumienia religijności ludowej przez władze komunistyczne. Pokazując, jak z Boga robi się bożka, nie odnosi się do Boga rzeczywistego, więc ostatecznie może On jednocześnie być miłosierny i patronować przelewom krwi w przewrotach politycznych czy popierać prawo zemsty. Ale nie może rozstrzygać i działać, jak mitologiczne bóstwa, bo nowożytni ludzie odwołują się do rzeczywistości chrześcijańskiej, nie antycznej. A Zadara zdaje się to lekceważyć, kiedy w nowym tłumaczeniu Kasandra nie zgadza się pójść do łóżka z zakochanym w niej Bogiem, który karze ją za to darem prorokowania.

Zresztą niełatwo pojąć, jaką pokazuje się nam rzeczywistość, gdyż na zmianę rozlegają się wezwania raz chrześcijańskie, a za chwilę pogańskie („Takie jest prawo / krew żąda krwi”), potem przywoływane są moce piekielne i zmarły Agamemnon, któremu przypomina się śmiertelną kąpiel, choć okoliczności morderstwa też zostały w spektaklu zmienione. Oczywiście, mamy w pamięci wersję Ajschylosa, jeśli jednak reżyser raz nawiązuje do antycznej tragedii, a raz do własnego scenariusza, to każdą niekonsekwencję da się usprawiedliwić.

W tak pomyślanej adaptacji zostaje też zaprzepaszczone to, co stanowi o największej sile tragedii – indywidualny wymiar ludzkiego losu. U Ajschylosa dramat postaci rodzi się ze zbrodni i w nich się dokonuje (także mit założycielski Aten, o którym Zadara mówił w wywiadach, odnosi się do zawieszenia prawa zemsty za matkobójstwo). Tu ważniejsze od dramatów jednostek są przemiany społeczno-gospodarcze, ponieważ dotyczą one całego społeczeństwa. Zabójstwa pojawiają się jako poboczny efekt tych przemian. Do tego nie dokonują ich ludzie, ale typy, milczące cienie odarte z konfliktów moralnych oraz emocji.

Nie istnieje w tym świecie człowiek nieprzyporządkowany roli społecznej. Stereotypowe kostiumy jednoznacznie identyfikują działaczy, zomowców, czekistów, robotników, chłopów, agentów NKWD. Agamemnon ma mundur oficera Polskich Sił Zbrojnych, Klitajmestra i Ajgistos noszą czerwone krawaty. Kiedy niezadowolony z reformy rolnej, która odebrała mu ziemie, i z nowej władzy politycznej Agamemnon z wściekłością ściąga czerwone dekoracje rozwieszone przez żonę, ona omotuje go białą tkaniną, na której jeszcze przed chwilą wyświetlano chłopom filmy o odbudowującej się gospodarce, i bez wahania zabija siekierą, a zmasakrowanego ciała posłusznie pozbywają się dwaj czekiści. I nie wiemy, czy do zbrodni popchnęło ją ideologiczne szaleństwo, czy lęk przed zdradzonym mężem i miłość do kochanka. Nie wiemy, bo protagonistom odebrano głos – są zupełnie niemi. Mężobójstwo, a potem matkobójstwo tracą motywację. Nie są ani zemstą za śmierć Ifigenii, ani nakazem tradycji zobowiązującym syna do pomszczenia ojca. Morderstwa te stają się cichymi zbrodniami popełnianymi w ciemnych czasach Polski Ludowej (umożliwiających także pozbywanie się niewygodnych mężów pod pretekstem polityki...). Nie potrzebują już więc racji, nie toczy się nad nimi debata. Czy dlatego, że nie mogą mieć żadnego usprawiedliwienia?

Tak samo jak ludzie sformatowana jest przestrzeń. W programie spektaklu zamieszczono kolaże ikon PRL-u. Widzimy, jakby wykrojone z plakatów, toporne sylwetki zniekształcone przez robocze uniformy. Mężczyzn stojących w rozkroku albo prostujących plecy, kobiety uchwycone w pozach znanych z socrealistycznych obrazów. Strony przecinają, wydrukowane grubą czcionką, popularne hasła propagandowe i nazwiska przywódców. Podobne napisy wyświetlane są na drewnianych krokwiach tworzących na scenie przestrzenną konstrukcję nawiązującą do placu budowy. Między ukośnie pozbijanymi belkami rozstawiane są wysokie malarskie drabiny. Umożliwiają one w trakcie spektaklu wymianę PGR-owskich lamp na świetlówki gęsto jarzące się w halach fabrycznych. Znak czasu.

Reżyser nie drwi z figurek w gumiakach i grubych roboczych kurtkach. Śpiewający o swojej niedoli lud kreuje na naszych przodków i chce wzruszyć jego losami. Także kopiowanie ówczesnej ikonografii nie służy Zadarze jej ośmieszaniu, raczej wierzy on, że jest ona mitotwórcza. Tworząc przestrzeń (i w programie, i na scenie) z klisz, nawiązuje do tego, że w naszych czasach budzą one czasem nostalgię, bo współtworzą mit PRL-u, z którego korzystają producenci wędlin, sprzedając „szynkę jak za Gierka”. Pytanie jednak, czy sam reżyser temu mitowi nie podlega? Czy nie manipuluje nami, kończąc swoją opowieść happy endem? Niewątpliwie wykorzystuje siłę teatru, aby finał zabrzmiał mocnym akordem. Najpierw nasyca spektakl skargami i strachem (nie tylko w lamentach chórów, również za sprawą morderstw rozgrywających się nie na drugim planie, ale blisko rampy), a potem entuzjastyczną radością, która towarzyszy dobrobytowi i wypiera pamięć o zbrodniach, wyciszając pragnienie odwetu.

Muzyka wzmacnia obrazy i rozbudza emocje. Dyrygent Franck Ollu tak poprowadził orkiestrę, żeby wielka i świetnie wykonana partytura Xenakisa współgrała z inscenizacją, choć przecież inscenizacja oraz dostosowane do niej przez reżysera i Daniela Przastka polskie tłumaczenie śpiewanego po grecku libretta niewiele mają wspólnego z oryginałem. Pewnie to zgroza dla widzów, którzy znają język Xenakisa, albo cenią napięcia, jakie kompozytor wprowadza między muzyką a tekstem, oddziałującym także znaczeniami, nie tylko brzmieniem. Ollu splata jednak muzykę z tym, co oglądamy, zwłaszcza kiedy działania sceniczne stają się źródłem dźwięków, na przykład gdy robotnice rzucają jednocześnie na podłogę puste metalowe talerze, albo kiedy widownia macha w entuzjastycznym finale szeleszczącymi kartkami.

Ale jeśli nic nie zostaje z antycznego mitu, co właściwie dostajemy w zamian? Czy Zadara poprzestał na tym, aby mityczną fabułę dokładnie wprowadzić w nurt historii? Jeśli tak, zostawia widza zaledwie z pytaniem o trafność tego dopasowania, bo spektakl upraszcza dzieje, nie stawia diagnoz historiozoficznych ani nie formułuje problemów moralnych. Dyskutować można tylko z pomysłem reżysera, wyszukiwać mielizny skonstruowanej przez niego analogii, krytykować jej powierzchowność, wskazywać na niekonsekwencje, brak sensu – ale czy warto to robić?

Zadara próbuje pokazać mroczne czasy Polski powojennej jako opowieść mityczną. Wyraźnie jednak chce porozumiewać się na poziomie emocji zbiorowych, a nie historycznego komentarza. Jakby obawiał się, że mógłby on osłabić nasze reakcje albo wplątać spektakl w ideologiczne dyskusje toczone nad PRL-em.

Więc przymknąć oko na umykający sens? Może w operze wystarczy, że do widza emocje te – jednak – docierają? Mnie nie wystarczy.