Tak zatem jesteśmy oddaleniem... O granicach i ich przekraczaniu

Jak pisał Arystoteles, granica jest tym elementem, od którego każdy byt rozpoczyna swoje istnienie, dosięga prawdy swojej istoty. Możemy dopowiedzieć, że sięgając swych granic, życie, racjonalne myślenie, ukazuje swoją niewystarczalność otwierając się na to, co poza nie wykracza. Aby takie otwarcie miało miejsce, musi wydarzyć się tragedia: świadomość, tożsamość, rozum, logiczny porządek muszą ulec zakwestionowaniu. I być może wtedy dopiero stajemy się bliscy prawdy: kiedy przestajemy zamykać w logicznych strukturach to, co się wydarza, kiedy pozwalamy działać przyciągającym nas siłom, ujawniającym się w grze obecności i nieobecności, poza pojęciami, w ich interakcjach, w napięciu między sensem a jego brakiem.

W przestrzeń takiego labiryntu zabiera nas spektakl „Balkony. Pieśni miłosne". Niezwykła to gra, osobliwa podróż, w której, poruszani wymowną, ciekawą symboliką odnajdujemy swoje własne odbicie, sparodiowany obraz naszej kultury, gdzie surrealistyczne wizje zdają się być podstawą ujętej w normy rzeczywistości, konwencje odsłaniają swój nieracjonalny rewers, a sny i marzenia przebijają się przez mury świadomości.
Zestawiając ze sobą różne płaszczyzny narracji, reżyser pokazuje granice każdej z nich, odsłania ich umowny charakter. I tak w dialogu Julii (Marta Zięba) z dziennikarzem (Michał Opaliński), w tle słyszymy komentarze samego twórcy spektaklu: raz zdaje się wyrażać myśli bohaterki, innym razem wygłasza komentarze do jej gry. W jednej z pierwszych scen poznajemy samego Gabriela Garcię Lorcę (w tej roli Piotr Skiba), występującego obok Bernardy, głównej postaci swojego dramatu. Widzimy też Elfriede Jelinek, osobę żyjącą na granicy społecznej struktury. Kiedy w sztuce pojawiają się jej autorzy jako jednocześnie bohaterowie, zniesieniu ulega tradycyjna hierarchia opowiadania, można postawić pytanie: czy to autorzy piszą książki, czy może książki kreują życie autorów, co jest przedmiotem a podmiotem, kim jest ten, kto tworzy, a kto lub co jest dziełem? Granice ulegają rozmyciu, rozpoczyna się gra, odchodzą bogowie. Konwencja, ukazując jawnie swe struktury, przekracza sama siebie.

Podobnemu zabiegowi poddani są też bohaterowie sztuki, którzy przekraczają granice na różne sposoby. Już na początku spektaklu poznajemy Bernardę (w tej roli zapadająca w pamięć, pełna charyzmy rola Haliny Rasiakówny), przygotowującą się do pogrzebu męża. Widz ma okazję zajrzeć do wnętrza jej pokoju, poznać monumentalną postać od strony bardzo prywatnej, zmagającą się ze stanikiem, który w żaden sposób nie chce się dopiąć. Scena ta po raz kolejny odsłania przemieszczenie porządków, sensów – jakbyśmy nagle mogli uchylić kurtynę ważnych zdarzeń naszego życia i zobaczyć błahe, codzienne, rutynowe gesty, leżące u ich podstaw. Przychodzi na myśl wyobrażenie śmierci, tak, jak my, żyjący, jej doświadczamy: być może jako wspomnienie z dzieciństwa, obraz pięknej kobiety w czerni, której żałoba, bliskość umarłego rodzą dystans, czyniąc z niej posągową boginię. Taka wizja pojawia się na murze z tyłu sceny, będącym swoistą bramą do podświadomości, gdzie to, co tłumione przez konwencje, ujawnia się dotykając siłą swojego wyrazu wyobraźni widza, prowadząc go w głąb jego własnych wspomnień. Jest tak, jakbyśmy wykraczali poza granice czasu.

Bernarda ukazana w spektaklu, doskonale zagrana przez Halinę Rasiakównę, prezentuje różne oblicza. Tak jak w dramacie Lorki jest fanatyczną strażniczką domu, dobrych obyczajów, surowych zasad, którymi torturuje swoje córki. To ona wyznacza granice, wydaje się panować nad rzeczywistością. Na znak żałoby pragnie zamknąć się z córkami w domu na osiem lat. Z drugiej strony, paradoksalnie, gdzieś w podświadomości jest marzycielką. Widzimy ją jako autorytarną bohaterkę, siedzącą z córkami przy stole, po pogrzebie męża. W tym samym momencie jednak jej gesty zdradzają skrywane myśli, jakby nuciła piosenkę. Tu po raz kolejny reżyser daje nam możliwość zajrzenia za zasłonę pozorów – na murze-ekranie, w tle sceny dostrzegamy wyobrażenia Bernardy. Ukazuje się nam piękna kobieta tańcząca zmysłowy taniec flamenco, oddająca się z zapamiętaniem brzmieniu muzyki, jakby cała jej istota, wszystkie jej pragnienia wyrażały się właśnie w tym tańcu - nie spełnionym marzeniu. Nie sposób opowiedzieć o tej intensywności – trzeba ją poczuć, zobaczyć, tu i teraz, doświadczyć jej, pozwolić się jej oczarować.

Dom Bernardy Alby tworzy przestrzeń szczególną. W jej obrębie pozory, konwencje wyolbrzymione do granic absurdu, ukazują kryjące się za nimi szaleństwo. Im bardziej restrykcyjne są zakazy tworzone przez władczą gospodynię, tym bardziej uaktywnia się żywioł irracjonalny, a marzenia i pragnienia biorą górę nad logicznym porządkiem.

Na uwagę zasługuje postać Marii Josefy, matki Bernardy, która już w dramacie Lorki jest kobietą szaloną. W atakach histerii pragnie wydostać się z domowej twierdzy, marzy o miłości, o wolności, o bezkresnym morzu. Nikt nie traktuje jej poważnie, krępuje się ją i zamyka tak, aby sąsiedzi nie mogli zobaczyć jej szaleństwa, wszak panując nad logiczną rzeczywistością nie możemy pozwolić, by irracjonalne siły podważały jej porządek. Być może tego boimy się najbardziej – utraty kontroli, rozbicia spójnej wizji naszej własnej tożsamości. W dramacie Krystiana Lupy Maria Josefa ma w sobie coś przerażającego, chwilami wydaje jakby zwierzęce odgłosy, wykrzykuje swoje pragnienia. Jest uosobieniem tego, co dzikie, irracjonalne, ale jednocześnie niewinne i autentyczne, co jest rewersem i podstawą racjonalnego porządku - symbolizuje to biel, w którą jest ubrana. W przeciwieństwie do niej czarny kolor nawiązuje do statycznego porządku logiki, do uśmiercających pojęć.

W białe stroje, po dniu żałoby, ubrane są też córki Bernardy. Zamknięte w uporządkowanym, ściśle zhierarchizowanym przez matkę uniwersum wyrażają autentyczność kobiecych marzeń, zakochują się, a ich uczucia są jak tłumiony powiew wolności w królestwie śmierci. Po raz kolejny naszym oczom ukazuje się dynamika urzeczywistniająca się w grze przeciwieństw: im większe zamknięcie, ograniczenie, tym silniej dochodzą do głosu marzenia, w końcu stając się niszcząco-budującą siłą rozbijającą mury konwencji.

Pragnienie, charakteryzujące poczucie miłości, doświadczenie granic własnych i naszego świata, staje się przedmiotem cierpienia, ciągłej tęsknoty, a zarazem, paradoksalnie, drogą ku wyzwoleniu. Szczególną postacią staje się tu Adela, którą bardzo przekonująco zagrała Anna Ilczuk. Młoda kobieta cierpi w zamknięciu, w końcu wymyka się w nocy, marząc o wolności i miłości, przekracza granice domu, przekracza też granice sceny. Wygłaszając swój pełen gniewu, żalu i sprzeciwu monolog wkracza na widownię, przechodzi między rzędami publiczności, by z powrotem wrócić na scenę. To szczególny symbol: sztuka otwiera się na widza, świat aktorów i publiczności mieszają się ze sobą, po raz kolejny przełamaniu ulegają konwencje. Przestrzeń teatralna z miejsca przedstawiania zamienia się w przestrzeń spotkania, konfrontacji, wydarzania. Wszak w autentycznym spotkaniu zmierzamy do współodczuwania, wspólnego przeżywania, przełamywania dystansu i barier. Żadna ze stron nie może tu pozostać obojętna. To także my decydujemy, czy przestrzeń sztuki stanie się spotkaniem i w jaki sposób będziemy w nim uczestniczyć, czy pozwolimy mu się odmienić, poruszyć, zainspirować.

Wydaje się, że aby w pełni korzystać z siły spotkania i interakcji, człowiek musi w pewnym stopniu zrezygnować z siebie: na ile to możliwe, osłabić działanie schematów determinujących postrzeganie, spacyfikować cały system logicznych obrachunków, oczekiwań, poznawczych klatek nakładanych na rzeczywistość. Zwykle jednak są one tak silnie zakorzenione w naszym myśleniu, że nie potrafimy się od nich uwolnić, co z kolei uniemożliwia nam autentyczną komunikację z drugą osobą, prawdziwe, autentyczne doświadczanie. Tak pojęty problem relacji widzimy na przykładzie związku Julii (Marta Zięba) i Johna Maxwella Coetzeego (Andrzej Kłak). Naszym oczom ukazuje się para kochanków, i choć przedstawieni w intymnej sytuacji, niemal zupełnie nadzy, wydaje się, że dzielą ich całe galaktyki. Każde z nich, mimo, że bardzo pragnie zbliżyć się do drugiej osoby, zamknięte jest w swoich wizjach, które warunkują oczekiwania, zmuszają do narzucania na to, co się zdarza, pewnych ram. A przecież "szczęście uśmiecha się do tego, kto najmniej się go spodziewa", do tego, kto jest w stanie zawiesić choć na chwilę logiczny porządek myślenia, zmienić się dla drugiej osoby, zrezygnować, choć na chwilę, ze swoich własnych projekcji, otworzyć się na doświadczenie inności.

Sztuka Krystiana Lupy pokazuje ograniczenia, jakie niesie ze sobą myślenie zniewolone konwencjami, pojęciami, bez których budowanie tożsamości nie byłoby możliwe. Ale jest jednocześnie opowieścią o miłości – miłości jako dążeniu, dostrzeganiu swoich własnych granic i ich przekraczaniu. Nie sposób ujmować czy wyrażać świata inaczej, niż poprzez granice: granice pojęć, porządków myśli, narracji świadomości. Są one wpisane w naszą egzystencję i ją warunkują. Stają się jednak niebezpieczne, gdy biorą nas w swoje posiadanie tak, że nie potrafimy się poza nie wydostać i każdorazowo uśmiercamy doświadczenie przez zamykanie go w poznawczych klatkach. I tu pojawia się klucz: dramat, przerwanie logicznego porządku, wstrząs, dostrzeżenie własnej niekompletności, odejście bogów – pragnienie. W spektaklu ten symboliczny moment jest doskonale wyrażony w ostatniej scenie pierwszego aktu, kiedy wielki obraz tańczącej zmysłowy taniec Bernardy, niczym górującej nad sceną bogini, ulega rozbiciu w nagłej eksplozji, rozpada się na drobne kawałki. Dekonstrukcji ulega cały koherentny obraz zdarzeń, rozpada się tożsamość, to, co rozumowe, pogrąża się w chaosie. Kończy się pierwsza część sztuki.

W słynnym platońskim dialogu Eros staje się synem Dostatku i Biedy, siłą, która pozwala nam uwolnić się od sztucznego świata konwencji i otworzyć na drugiego człowieka, uruchomić grę pragnień. Jedni zwą to szaleństwem, chorobą, inni prawdą i jedynym kluczem do autentycznego doświadczania, afirmacją tego, co się wydarza, spontanicznego odczuwania, miłością. Może pełne zrozumienie między ludźmi nie będzie nigdy możliwe, wszak jesteśmy zamkniętymi monadami i nie możemy nagle przyjąć punktu widzenia drugiej osoby, niemniej otwarcie na rzeczywistość rodzi pragnienie i ciekowość, sprawia, że dajemy jej się oczarować i zmienić. Stąd spektakl Krystiana Lupy jest z jednej strony opowieścią o niemożliwości autentycznej komunikacji, o dramacie samotności ludzi-monad, zamkniętych na swych balkonach, z drugiej strony, ukazując to, co niewyrażalne w języku, co wciąż nieuchwytne w racjonalnym porządku poznania, otwiera widza na doświadczanie, urzeka i zaprasza do uczestnictwa w "tu i teraz". Sama sztuka staje się w pewnym sensie granicą, taką, której doświadczenie wyzwala.

Spektakl ujmuje widza na wiele różnych sposobów. Przede wszystkim dzięki bardzo dobrej, autentycznej grze aktorów. Każdy z nich buduje niepowtarzalną, złożoną osobowość pełną psychologicznej głębi. Przykładem jest postać Bernardy, w którą wcieliła się Halina Rasiakówna. Wbrew obrazowi stworzonemu przez Lorcę, bohaterka sztuki Krystiana Lupy jest postacią niejednoznaczną, jej osobowość kryje szereg sprzeczności. Jakby na jej psychikę składało się wiele różnych postaci – każdą z nich aktorka odgrywa niezwykle przekonująco: raz jest monumentalną, pełną spokoju i tajemniczości kobietą – boginią, raz władczą, zimną panią domu, nieznoszącym sprzeciwu, porywczym katem swoich córek, innym razem zakochaną marzycielką.

Inną, niewątpliwie ciekawą kreację, przykuwającą uwagę widzów tworzy Michał Opaliński w roli służącej Poncji. Z jednej strony widzimy kobietę dwulicową, ale też inteligentną, potrafiącą analizować sytuację, której bystry, płomienny wzrok przenika wszystkie tajemnice. Poncja symbolizuje też opanowanie i życiową mądrość, precyzyjną wnikliwość, pewną wewnętrzną determinację. Jest jak cichy, obiektywny sędzia przyglądający się z pewnym dystansem i powagą temu, co dzieje się w domu Bernardy. Już od pierwszych scen postać ta budzi sympatię publiczności, jej gesty, ruchy zdają się być dobrze wystudiowane, bogate w znaczenia.

Kolejną bohaterką, której obraz zapada w pamięci, jest Adela grana przez Annę Ilczuk. W pierwszej części sztuki jest spokojna i opanowana, poddana woli swej matki. Jej spokój zdaje się jednak skrywać tajemnicę. W drugiej części, zwłaszcza w końcowym monologu, staje się oddaną marzeniom, zbuntowaną, zagubioną dziewczyną, po cichu wymykającą się z domu w akcie buntu i wolności.

Świetny duet tworzy też para aktorów wcielająca się w postacie Julii i Johna Maxwella Coetzeego (Marta Zięba i Andrzej Kłak). W scenie, w której odgrywają role kochanków, udaje im się stworzyć szczególną atmosferę napięcia, jakie rodzi się między uczuciem pożądania, a niemożliwością współodczuwania i zrozumienia, co z kolej budzi frustrację, okazywaną przez każdego z bohaterów na inny sposób.

Istotny jest też fakt, że mężczyźni grają tu role kobiece, jak w starożytnym teatrze greckim: przykładem jest Michał Opaliński wcielający się w rolę Poncji, Piotr Skiba ogrywający Prudencję, Wojciech Ziemiański w roli kobiety w żałobie. To kolejny symbol przekraczania zakorzenionych w naszej świadomości schematów.
Tym, co od początku spektaklu intryguje widza, co tworzy niezwykłe uniwersum sztuki, jest bardzo ciekawa scenografia, będąca odzwierciedleniem symboliki przedstawienia. Tylną ścianę sceny stanowi mur z czterema balkonami. W poszczególnych momentach zamienia się on w wielki ekran-projektor, na którym widzimy wnętrza mieszkań czy obrazy stanowiące odbicie myśli postaci. Dzięki niemu widz ma możliwość wniknięcia czy to do psychiki bohaterów, która w logicznym porządku jest pieczołowicie zakrywana jako niekontrolowany żywioł, czy przyjrzenia się temu, co dzieje się w przestrzeni prywatnych mieszkań, co kryje się poza fasadą pozorów. Mur będący jednocześnie projektorem symbolizuje akt przekraczania granic, otwarcie podświadomości, wyzwolenie z konwencjonalnych ram. Dzięki takiemu rozwiązaniu przestrzeń sceniczna nabiera głębi, co potęguje wrażenie wielowymiarowości, ruchu, tajemniczości. Jakby rzeczywistość i sny przeplatały się wzajemnie, nakładały na siebie w dynamicznej grze. Mur jest granicą, która otwiera się na wiele wymiarów, odbiciem murów ludzkiej świadomości.

Bardzo wymownym elementem scenografii, przykuwającym uwagę odbiorcy, jest bordowa linia światła wyznaczająca przestrzeń sceniczną. Jest jak rama obrazu, kreśląca granice przedstawienia, ale z drugiej strony, w sposób subtelny akcentująca wszystkie jego elementy. Linia ta stanowi też piękny symbol załamania, zranienia, tragedii polegającej na rozbiciu tożsamości, ale też takiej, która otwiera i wyzwala. Z prawej strony sceny widzimy duże okno, przez którego szyby wpada ciepłe, żółte światło. Ma ono także wielki walor symboliczny – z jednej strony wpuszcza ożywiające promienie, z drugiej jest kolejną granicą, niczym brama do wolności. Nie bez powodu służąca (w tej roli Ewa Skibińska), niczym w ataku szaleństwa próbuje umyć szyby, wychyla się przez nie, tańczy na nim, jakby chciała uciec z domu, mimo niewidzialnych, powstrzymujących ją sił.

Unikalną atmosferę spektaklu tworzy też gra świateł. Skoncentrowane, jasne światło lampy pojawia się w scenach, które zdają się być jednoznaczne, takie jak scena stypy, kiedy kobiety zasiadają przy stole. W sytuacji, kiedy młode bohaterki leżą w pościeli oglądając koronki i jednocześnie pogrążając się w marzeniach, światło staje się ciepłe, łagodne, jakby delikatnie otulało leżące na łóżku postacie. Gdy zapada zmrok, oświetlenie staje się chłodne, z lekkim odcieniem niebieskiej poświaty, jak światło księżyca.

Sztuka „Balkony. Pieśni miłosne" poprzez bogatą symbolikę, intrygującą scenografię, grę aktorów tworzących wielowymiarowe, złożone, autentyczne postaci niewątpliwie ujmuje widza, pochłania go zapraszając do zagłębienia się w niezwykłe doświadczenie labiryntu myśli, skłania do interpretacji, konfrontacji, budzi ciekawość i zmusza do postawienia fundamentalnych pytań. Reżyserowi z powodzeniem udaje się stworzyć taki spektakl, który wskazuje i uobecnia to, co w porządku logiki jest niewyrażalne, który przekracza ramy konwencji, rozbudza wyobraźnię, staje się prawdziwym, intensywnym wydarzeniem. To sztuka zapraszająca do spotkania, będąca hymnem o miłości i wolności, o życiu i całej jego paradoksalnej dynamice, o nieskończoności.

Wszak „Nieskończone może zostać objęte jedynie w skończonym dyskursie, samo objęcie jest bowiem otwarciem, tak jak dotyk, który nie zamyka, ale otwiera granice ciała, choćby był dotykiem ostrza".