Tańczący z demonami

Twórcy lubelskiego przedstawienia Głód Knuta Hamsuna wybrali jednak inną strategię, zainteresowało ich bowiem – na co niedwuznacznie wskazuje tytuł przedstawienia – napięcie między dziełem a biografią i pytanie, czym właściwie zapisał się Hamsun w naszej pamięci. Genialnym Głodem czy kompromitującym flirtem z nazizmem?

Kiedy widzowie szukają swoich miejsc na widowni, główny bohater stoi już na przedzie sceny w kręgu ostrego białego światła. Jacek Brzeziński, któremu Łukasz Witt-Michałowski powierzył rolę norweskiego pisarza, stoi tak dobre dziesięć minut. Patrzy na wchodzących, czasem uśmiecha się jakby z wyższością. Stoi nieruchomo, lecz w jego sylwetce jest jakieś napięcie, jakaś gorączkowość, tłumiona energia. Na jednym z krzeseł, pośrodku widowni, leży stos książek w kremowych okładkach z napisem „Hamsun”. Dostają je także wchodzący na salę widzowie. Za chwilę się przekonają, że w tych książkach nie ma ani jednego słowa, tylko białe kartki. Ten rozgrywający się na scenie i na widowni prolog dość dobitnie akcentuje najważniejszy bodaj temat przedstawienia: tekst biografii skutecznie przesłaniający twórczość. Podkreśla też pomysł, by bohaterem Głodu Knuta Hamsuna uczynić nie tylko norweskiego pisarza, ale i publiczność konstruującą jego wizerunek. W końcowych partiach przedstawienia aktorzy wyartykułują to aż nadto dosłownie: zasiądą na widowni, by właśnie stąd rzucać książkami w starego pisarza, który nie sprostał własnej legendzie.

Polsko-norweski projekt Głód Knuta Hamsuna zrodził się z twórczego zderzenia różnych tekstów i różnych sposobów scenicznej ekspresji. Autorski scenariusz Łukasza Witta- Michałowskiego zmaterializował się na scenie dzięki spotkaniu aktora Provisorium, Jacka Brzezińskiego, i tancerzy z Lubelskiego Teatru Tańca. Dialogiczne napięcie wpisane było także w scenariusz: pierwsza, modernistyczna w duchu powieść Hamsuna o tożsamości fizjologicznego głodu oraz egzystencjalnego i metafizycznego nienasycenia posłużyła jako poetycki komentarz do quasi-dziennika Na zarośniętych ścieżkach, pochodzącego z ostatnich lat życia pisarza, oskarżonego wówczas o promowanie nazizmu. Hamsun pisał ją od maja 1945 do czerwca 1949 roku, najpierw w szpitalu, potem w klinice psychiatrycznej, wreszcie w domu starców, gdzie w całkowitej niemal izolacji spędził cały okres śledztwa i procesu o zdradę i kolaborację. Fabularnym spoiwem przedstawienia jest jeszcze jeden tekst, biograficzna sztuka Tankreda Dorsta Mamut, w której ten okres życia Hamsuna został przetworzony artystycznie. Z wizji Dorsta pochodzi bohater przedstawienia – sędziwy pisarz, poddawany badaniom psychiatrycznym i przesłuchaniom. Niewidoczni na scenie lekarze sprawdzają jego poczytalność za pomocą prymitywnych testów, niewidoczni na scenie śledczy wypytują go o poglądy i szczegóły spotkania z Hitlerem. Lubelskiego Hamsuna osacza jednak nie tylko polityczna przeszłość, ale też własna twórczość. Poddawany upokarzającym fizycznie i psychicznie procedurom popada – czy może ucieka – w halucynacje, a rzeczywistość miesza się w nich z fikcją, którą sam kiedyś stworzył, z fikcją nie mniej niebezpieczną niż jawa.

Pomysł skojarzenia Głodu i Na zarośniętych ścieżkach nie jest nowy. Oba utwory czytane chętnie w kontekście biografii autora powstały w najtrudniejszych bodaj okresach jego życia. Uderzające są także podobieństwa stylu – w ostatniej książce Hamsun powraca do narracji pierwszoosobowej i do konkretnych metafor, fraz językowych i obrazów z Głodu. W obu utworach dominuje forma monologu, przeradzającego się tu i ówdzie w wewnętrzny dialog zantagonizowanego i rozbitego „ja”. Na uwagę zasługuje jednak sposób wykorzystania tekstów zaproponowany przez lubelskich twórców. Mamut i Na zarośniętych ścieżkach stanowią podstawę słownej warstwy scenariusza, podczas gdy wybrane obrazy z Głodu przełożono na język współczesnego tańca. Słowo jest tu traktowane nieufnie. Większość kwestii pochodzi z Mamuta, ale nawet te, które Dorst zaczerpnął z pism Hamsuna, straciły piętno „autobiograficzności”. Brzeziński wyraźnie podkreśla dystans między słowem a kreowaną postacią, bo nie tyle mówi, co ostentacyjnie wygłasza swoje kwestie, jakby słowa były pancerzem, za pomocą którego stary pisarz stara się chronić swoje „ja” przed światem, albo odwrotnie – jakby stały się przyrośniętą do twarzy maską, którą mu świat nałożył. Wrażenie oderwania słowa od mówiącego współtworzą inne efekty: beznamiętne i odindywidualizowane głosy śledczych słychać tylko przez głośniki, testy psychiatryczne, które Hamsun musi rozwiązywać, wyświetlane są na przezroczystej zasłonie dzielącej scenę na dwie części. W taki sam sposób zostanie później wyświetlony rękopis. I choć można przypuszczać, że to, co pisane odręcznie (i czytane przez głośniki w języku oryginału, po norwesku), jest najmocniej zrośnięte z osobą autora, okazuje się, że tej personalizującej procedurze nie zostały poddane fragmenty Głodu czy Na zarośniętych ścieżkach. Rękopis jest tu bowiem wyłącznie dokumentem w prowadzonym śledztwie: to panegiryczny nekrolog Hitlera, który Hamsun opublikował 7 maja 1945 roku. Najbardziej znany szerokiej publiczności dowód jego winy.

Stary Hamsun nie jest jedynym bohaterem tego przedstawienia. Kiedy zostanie już całkiem wytrącony z równowagi upokarzającym badaniem psychiatrycznym, za przezroczystą zasłoną pojawi się tancerz. To bohater Głodu, a zarazem młody Hamsun, który ciałem opowie o tym, o czym nie da się opowiedzieć słowami. Pełna ekspresji i przesycona emocjami choreografia, przygotowana przez Ryszarda Kalinowskiego i czwórkę innych tancerzy, układa się w theatrum mentis kontrapunktujące strzępy przesłuchań i wspomnień. Światło wraz z sugestywną muzyką, wprawiającą ciała w rezonans, zmieni ascetyczną przestrzeń w pejzaż mentalny. Żółta ławka, jeden z niewielu elementów scenografii, stanie się materialnym łącznikiem między przeszłością a teraźniejszością, fikcją literacką a biografią. To właśnie na niej Hamsun będzie poddawany badaniom, tu zmaterializują się obrazy z Głodu, a także wspomnienie z wizyty w Berlinie, u Hitlera. W centrum uwagi pozostanie jednak napięcie między słowem a ciałem. Słowa, którymi stary Hamsun bezskutecznie próbuje zapanować nad własnym wizerunkiem i nad światem, wykrzykując pochwałę patriarchatu, autorytetu i woli mocy, coraz bardziej go od świata izolują. Tymczasem w choreograficznym theatrum mentis rozgrywa się całkiem inna historia – tu ciało, chociaż prześladowane i osaczone, wciąż szuka kontaktu i łaknie bliskości, nie dbając o to, że owa bliskość ciągle przeradza się w torturę, że tak wątła jest granica między pocałunkiem a kąsaniem, między czułością a przemocą. Dwie nitki tej samej historii – jedna pisana słowem, druga pisana ciałem – splatają się w pewnej chwili, wiążąc zarazem biografię i dzieło: tancerz przesuwa się po obrzeżach sceny, jakby hieroglifami własnego ciała kreślił na podłodze jakąś opowieść. Jego śladem posuwa się stary Hamsun, który odczytuje „zapis”, przekłada hieroglify ciała na słowa powieści, fragment Głodu; po chwili jednak stary wymazuje te wyimaginowane słowa, wstawiając na ich miejsca swoje zeznania. Ciało staje się substratem dzieła, a dzieło – substratem zawłaszczonej przez innych biografii.

Twórcy Głodu Knuta Hamsuna znaleźli interesującą artystyczną formułę dla tematów, które łatwo zamienić w banał: za pomocą napięć formalnych stawiają pytania o relację między twórczością a biografią, zmuszają do refleksji nad fantazmatami naszej zbiorowej pamięci. Opuszczałam jednak salę teatralną dziwnie obojętna. Dlaczego nie poruszył mnie ani kontrowersyjny temat, ani sugestywnie przedstawiony dramat egzystencjalny? Może zawinił brak zaufania do widzów? Linearną narrację tradycyjnego teatru zastąpiła zbyt precyzyjna kompozycja scenicznych obrazów, które przesuwają się przed naszymi oczami z tak żelazną artystyczną konsekwencją, że nie ma miejsca na tajemnicę. Łukasz Witt-Michałowski do perfekcji opanował sztukę metaforycznego skrótu, który umożliwia sugestywne wiązanie ze sobą odległych obrazów, a także słowa i tańca, nadając przy tym zarówno estetyczną, jak i myślową spoistość przedstawieniu. I tylko jakoś za wiele w nim zarówno estetyki, jak i spójności, by mogło widzów naprawdę zaboleć. A taki teatr ma sens wtedy, kiedy boli.