Teatr jest magią

O pracy aktora z Mariuszem Witkowskim rozmawia Olga Ptak

Aktualnie gra Pan w trzech polskich teatrach, role są bardzo zróżnicowane, musi się Pan odnajdywać w różnych konwencjach. W jaki sposób dokonuje Pan samooceny swojej pracy, co jest dla Pana miernikiem dobrze wykonanego zadania?

Muszę przyznać, że mam problem z pozytywnym podejściem do tego, co robię. Wydaje mi się, że zawsze można zrobić więcej. Wczoraj grałem „Balkon” [„Balkon” Geneta w reż. Agaty Dudy-Gracz, w którym Mariusz Witkowski kreuje rolę Carmen - przyp. O.P.] - idąc w szpilkach po korytarzu myślałem nad tym, jakby to wyglądało gdybym mógł to wszystko, co wiem teraz, wiedzieć na miesiąc przed premierą, jak bardzo ta postać mogłaby się rozwinąć. Miernikiem dobrze wykonanego zadania są słowa moich bliskich, ich opinie na temat mojej pracy. Sam bardzo rzadko jestem zadowolony z jej efektów.

Wspomniał Pan o „Balkonie” - kiedy rok temu wybierałam się na ten spektakl usłyszałam, że Mariusz Witkowski złamał rękę, ale gra w przedstawieniu, nieco zmodyfikowano jedynie ruch sceniczny. Na jakie jeszcze poświęcenia jest Pan gotów dla teatru?

W naszej pracy bierzemy odpowiedzialność za siebie, za widza i za kolegów, którzy grają z nami w spektaklu. Nigdy nie zdarzyło mi się odwołać przedstawienia. W szkole teatralnej kształtowano w nas przekonanie, że nie ma możliwości odwołania spektaklu - Jan Peszek powtarzał nam, że musielibyśmy umierać, żeby nie stawić się w pracy. W przypadku mojej kontuzji sprzed roku nie była ona na tyle poważana, by uniemożliwiała mi wykonywanie pracy.

Kończył Pan PWST w Krakowie. Od kilku lat obserwuję dyplomy absolwentów z całej Polski, rozmawiam z nimi, poznaję ich poglądy. Coraz częściej spotykam się z opinią, że krakowska i warszawska szkoła nie przygotowują do grania tekstów współczesnych w takim stopniu jak robi to łódzka PWSFTviT. Jaka jest Pana opinia na ten temat?

Nie dostrzegam żadnej różnicy pomiędzy przygotowaniem do zawodu aktorów krakowskich i łódzkich. Różnice w dyplomach są wynikiem tego, że doboru tekstów dokonują różni profesorowie. Na studiach miałem zarówno sceny klasyczne, jak i współczesne, więc nie odczuwam braków edukacyjnych w tym zakresie. Miałem ogromne szczęście, że spotkałem na swojej drodze Krystiana Lupę, Krzysztofa Globisza, czy Jana Peszka - nie pamiętam, abyśmy kiedykolwiek we wspólnej pracy bazowali na klasyce. Moim dyplomem był „Fotel” w reżyserii Marty Stebnickiej, czyli spektakl muzyczny stworzony na podstawie tekstów Moliera, ale było to bardzo awangardowe podejście do tego autora. Następnie robiłem „Norę” Ibsena, a potem „Wesele u drobnomieszczan” Brechta. Jednak nie mam poczucia, aby szkoła nie przygotowała mnie do grania tekstów współczesnych, ponieważ sam tekst niczego nie zmienia, ważniejsze jest podejście do niego. „Nadobnisie i koczkodany” Adama Nawojczyka, czyli zeszłoroczny dyplom krakowskiej PWST to najlepszy na to dowód - fantastycznie zagrany, na wskroś współczesny spektakl.

Czterokrotnie współpracował Pan z Agatą Dudą-Gracz, reżyserką o bardzo specyficznym języku teatralnym. Czego się Pan od niej nauczył?

Z Agatą znamy się jeszcze z czasów studiów, kilkanaście lat. Jest jedną z moich najlepszych przyjaciółek, traktujemy się prawie jak rodzeństwo. Dzięki temu potrafimy się porozumiewać niemalże bez słów. Mieszkałam z jej mężem w jednym pokoju w akademiku, byłem na ich ślubie, więc mieliśmy okazję dobrze się poznać.

Ale relacja zawodowa to coś zupełnie innego.

Podczas pracy nad „Balkonem” spotkaliśmy się po 10 latach. Pamiętam, że tego dnia miałem bardzo wysoką gorączkę, grałem wtedy „Made in China” [spektakl Jarosława Tumidajskiego, Teatr Jaracza w Łodzi - przyp. O.P.]. Spotkałem się z Agatą, ona zaczęła mi opowiadać o tym, nad czym pracuje i zaproponowała mi rolę. Oczywiście zawsze z wielką przyjemnością podejmę z nią współpracę. Spotkanie z nią w pracy nie zmienia nic, porozumienie pomaga w osiągnięciu celu. Prócz tego, że mamy wspólną pasję, którą jest religioznawstwo, Agata nauczyła mnie szalenie dużo jako aktora. Kiedy patrzę na nią, zazwyczaj odczuwam wstyd. Ona wkłada w swoją pracę tyle poświęcenia i energii, że zawstydza mnie fakt, że potrafi pracować bez wytchnienia po 10 godzin dziennie, a ja chciałbym poprosić o kilka godzin przerwy. Ona nigdy nie robi sobie przerw w pracy.

A kiedy je robi - na przykład po to, by coś zjeść - przy okazji udziela wywiadu, z którego można się dowiedzieć nie tylko wiele o jej pracy, ale usłyszeć także opowieść o Wenus paleolitycznej. Zatem do tej niesłychanej energii dochodzi jeszcze olbrzymia wiedza.

Agata rzeczywiście jest niesamowitą kobietą. Jeśli chodzi o jej osobę zawsze jestem pod dużym wrażeniem, a od strony aktorskiej uwielbiam z nią pracować przede wszystkim dlatego, że jest to połączenie pracy nad formą i gruntownej, bardzo dogłębnej analizy tekstu, która owocuje m.in. tworzeniem rozbudowanych monologów wewnętrznych. To jedyny reżyser, z którym pracowałem, który na samym początku dokładnie nakreśla postać, daje mi ramy, w jakich mogę pracować.

Ale inspiracją dla aktora jest chyba nie tylko osoba reżysera.

Rzeczywiście, zainspirować może nas także obcy człowiek, zdarzyło mi się coś takiego. Miałem problem z postacią Żewakina [spektakl „Według Agafii” w reżyserii Agaty Dudy-Gracz]. Wyobrażenie Agaty o tej postaci było odmienne od mojego. Zdarzyło się tak, że z moim dobrym kolegą pojechałem na walkę bokserską Gołota-Adamek, po której zostaliśmy zaproszeni do lokalu, gdzie zobaczyłem mężczyznę, który mnie zachwycił - dostrzegłem w nim postać Żewakina. Dokładnie tak go sobie wyobrażałem i nagle dotarło do mnie, że osoba z moich wyobrażeń siedzi obok mnie. Było bardzo późno, ale zadzwoniłem do Agaty i powiedziałem jej, że znalazłem klucz do tej postaci. Mimo, że ten obraz był inny od jej wyobrażeń, zaakceptowała go. Z każdą kolejną współpracą z Agatą odczuwam więcej wolności, ponieważ udało nam się wypracować metodę porozumienia, która sprawia, że błyskawicznie się dogadujemy.

„Pływanie synchroniczne” Janusza Łagodzińskiego zrealizowane w Teatrze w Kaliszu, było polską prapremierą. Czy aktor czuje większą odpowiedzialność grając w inscenizacji tekstu wystawianego po raz pierwszy?

Zupełnie nie. Nigdy nawet mi przez myśl nie przeszło, że mogłoby tak być. W takim razie mam za sobą dwie prapremiery, niedawno miała miejsce premiera spektaklu „Kochanowo i okolice” w Teatrze Powszechnym w Łodzi. Tekst Przemysława Jurka, który wyreżyserowała Aldona Figura, też był pierwszą inscenizacją.

Mógł Pan sobie trochę pośpiewać.

Rzeczywiście kiedyś więcej śpiewałem na scenie, miło było wrócić do tego doświadczenia. Mogłem się sprawdzić w ostrym repertuarze metalowym.

Jeśli „Kolorowe jarmarki” zalicza Pan do metalu…

„Kolorowe jarmarki” mają swój urok, jednak spektakl kończy się ostrym metalowym kawałkiem!

Zgadza się. Ale wróćmy na chwilę do „Pływania synchronicznego”, w którym kreował Pan rolę Pawła - to bohater, który przenosi swoje frustracje na rodzinę. Czy Panu zdarza się przenosić emocje z pracy na grunt prywatny?

Muszę przyznać, że mam ten problem. Okres „rodzenia” spektaklu jest bardzo trudnym czasem dla mojej rodziny. Jestem wewnętrznie bardzo pochłonięty tym, nad czym pracuję i oczekuję od bliskich rzeczy, które są bardzo trudne. Czasami potrzebuję na przykład dwóch godzin ciszy w ciągu dnia, ponieważ muszę jeszcze nad czymś popracować. Zdaję sobie sprawę, że bardzo dużo wymagam. Przenoszę napięcia wewnętrzne na grunt prywatny - lęk przed tym, co będzie, strach, że nie potrafię czegoś zrobić w dużym stopniu wpływają na moje relacje z najbliższymi. Nie do końca wierzę w możliwość oddzielenia tego, nad czym pracuję, od codzienności, ponieważ jesteśmy komplementarną całością, pracujemy na swoich emocjach i nie jest to w pełni wykonalne. Kiedy słyszę, że ktoś tak potrafi, to mnie przeraża. Oczywiście praca nie może w stu procentach przesłonić naszego życia, chociażby dla zachowania higieny psychicznej należy tego unikać, jednak teatr jest magią, pochłania człowieka niemalże całkowicie. Mam na myśli przede wszystkim okres przed premierą.

Ale praca nad rolą nie odbywa się jedynie w domu, nad kartką papieru. Inspiracja może przyjść w najmniej oczekiwanym momencie.

Rzadko mi się zdarza inspirować jakąś osobą, ale - jak wspominałem - zdarzyło się to w pracy nad postacią Żewakina. Jednak był to odosobniony przypadek. Należy tu rozgraniczyć inspirację od codziennej obserwacji, która jest naturalną metodą wykorzystywaną w naszej pracy. Jesteśmy do tego zmuszeni. Interesująco wyglądała praca nad rolą Carmen - musiałem zagrać kobietę, więc zacząłem obserwować zachowania kobiet. Kobiety są nieprawdopodobne, fascynujące. Kiedy zauważają, że ktoś zaczyna się nimi interesować, zmienia się sposób, w jaki odgarniają włosy, zmieniają się ich ruchy. Chcąc to sprawdzić któregoś razu uporczywie wpatrywałem się w siedzącą przy stoliku kobietę. Oczywiście bardzo szybko to zauważyła, więc mogłem dokonać obserwacji. W sekundę zmieniło się jej zachowanie, zaczęła inaczej patrzeć. Obserwacja jest bazą, z której czerpiemy pomysły.

Dekadę temu zagrał Pan w „Reichu”. Jacek Szczerba napisał w swojej recenzji, że tym filmem Władysław Pasikowski popełnił filmowe seppuku - w sposób niezamierzony doprowadził własny styl do absurdu. Ten reżyser przez filmoznawców i sporą część widzów jest oskarżany o wulgaryzację i prymitywizację polskiego kina. Czy może się Pan odnieść do tej opinii?

W filmie Pasikowskiego zagrałem przez przypadek, scena, którą grałem trwała półtorej minuty, to były 3 dni zdjęciowe. Nigdy nie widziałem tego filmu, ponieważ - o czym już wspominałem - mam problem z oglądaniem siebie i z oceną efektów swojej pracy. Dla mnie ogromnym krokiem, przełomem w polskim kinie były „Psy”. Uważam, że jest to doskonały film, dzięki któremu przekroczona została pewna granica.

Nie przeraża Pana eskalacja przemocą i nagromadzenie wulgaryzmów w filmie, który - bądź co bądź - pozostaje wypowiedzią artystyczną?

Jeśli coś jest dobrze zrobione to może się podobać bez względu na użyte środki. We wspaniałym polskim filmie, jakim jest „Dług” Krzysztofa Krauzego, też mamy do czynienia z przemocą, ale nie pełni ona najważniejszej funkcji, nie jest sensem przekazu, tym, co zostaje w pamięci.

W pamięci widzów zazwyczaj zostają aktorzy i to ci grający w filmach i serialach. Pan też zagrał w kilku serialach.

Na początku miałem z tym duży problem, byłem do tego typu aktorstwa negatywnie nastawiony, jednak jest to dla aktora niesamowity zastrzyk finansowy. Nie zapomnę mojej pierwszej roli w serialu. To była rola księdza Szymona w „Na wspólnej”. Dostałem ją bez żadnego castingu, ponieważ jeden z reżyserów był na „Polaroidach” Ravenhilla w reżyserii Andrzeja Majczaka, w których grałem. Natomiast z pracy nad serialem „Kopciuszek” doskonale pamiętam moje rozmowy z Iwoną Siekierzyńską - opowiadała o swoim pomyśle na ten serialu, o tym, co chciałaby osiągnąć. Okazało się, że po 3 dniach została odsunięta od zdjęć, a serial z ambitnego przedsięwzięcia zamienił się w produkcję dla osób, które przychodzą do domu po ciężkim dniu pracy i chcą po prostu odpocząć.

Materiałem filmowym łatwo manipulować - montaż jest przecież swobodną kreacją.

Dokładnie. Kręcąc serial czy film nie wiesz do końca, w czym tkwisz, jaki będzie efekt twojej pracy. Kiedy obejrzałem pierwszy odcinek „Kopciuszka” myślałem, że wyskoczę przez okno. Dla mnie granie w filmie i granie w teatrze to dwa różne zawody. Nie można tego porównać. Przecież pracując nad rolą w teatrze miesiącami dochodzimy do efektu końcowego, rozgrzebujemy to, co się w nas dzieje. W serialu dostaję tekst dzień wcześniej, uczę się go i mam do zagrania kilka scen, które w dodatku zwykle nie są kręcone chronologicznie. Kiedy grałem epizod w „Magdzie M.” i rozmawiałem z Joanną Brodzik, nasza sytuacja była zupełnie inna - ona miała ogląd całości, ja nie. Co można zrobić ucząc się tekstu w kilka godzin? Lubię się babrać w roli, lubię wieczorem, idąc spać, zastanawiać się nad swoją pracą, nad tym, co jeszcze mógłbym zmienić, udoskonalić.

Czy miał Pan kiedyś wrażenie w pracy nad spektaklem, czy nad filmem, że padł Pan ofiarą manipulacji?

Myślę, że tak naprawdę na tym polega dobra reżyseria. Reżyser jest w stanie wprowadzić aktora w stan, który nie do końca jest prawdą. Tak naprawdę tylko reżyser ma ogląd całości, ale musi sprawić, żeby aktorowi się wydawało, że też go ma. Ale to potrafią zrobić tylko bardzo dobrzy reżyserzy. Na tym bazują takie osobowości jak Krystian Lupa, Jerzy Jarocki czy Agata Duda-Gracz. Oni potrafią osiągnąć to, co sobie zaplanowali. Dla aktora, który nagle uświadamia sobie, że nie do końca robił to, czego chciał, a mimo to osiągnął doskonały efekt, jest to niesamowite przeżycie. To jest forma manipulacji, ale bardzo pozytywna.

Na ile traktuje Pan ten zawód jako rodzaj powołania, a na ile jako rzemiosło?

Dzisiaj rozmawiałem na ten temat z reżyserem Jerzym Hutkiem, wspólnie się nad tym zastanawialiśmy. To wszystko trzeba wypośrodkować, nie możemy postrzegać tego zawodu jako efekt jednego z tych czynników, oba są jego składnikami. W tym zawodzie jeśli ktoś myśli wyłącznie o sobie, musi być sam. Są takie osoby. Natomiast jeśli człowiek godzi się na życie wśród ludzi, nie może poświęcić się swojemu zawodowi w stu procentach, a gdyby o jego wykonywaniu decydowało wyłącznie powołanie, chyba tak musiałoby być. Nie wiem, czy trzeba czuć powołanie, ale kocham ten zawód nad życie.

To Pan wybrał ten zawód, czy aktorstwo wybrało Pana?

Nie startowałem do szkoły od razu, kończyłem technikum Fiata w Tychach, które było porządną szkołą, moim rodzicom bardzo zależało, bym miał zawód kończąc szkołę średnią. W Tychach, z których pochodzę, mieszka Andrzej Rauszer, który jest dyrektorem prywatnej szkoły artystycznej. On od zawsze miał swój teatr amatorski i przygotowywał do szkoły teatralnej Zbigniewa Rolę, który grał w filmie „Porno” z 1989 roku. Postać, którą grał, była pierwowzorem Adasia Miauczyńskiego, bohatera późniejszych filmów Marka Koterskiego. Kiedyś pracowałem w knajpie, która była własnością Andrzeja i zaczęliśmy rozmawiać o teatrze. Skończyło się na tym, że Andrzej zaczął przygotowywać mnie do egzaminów do szkoły teatralnej, zrobiliśmy też razem spektakl na podstawie opowiadania Allena Ginsberga. Zdając do szkoły teatralnej miałem bardzo dobrą pracę, dokumenty złożyłem na politologię. Jednak spotkało mnie coś, co zmieniło moje zamiary. Moja przyjaciółka z Wejherowa była wielbicielką „Nędzników”, widziała ten spektakl kilka razy i to właśnie ona zaraziła mnie fascynacją teatrem. Zdając do szkoły chciałem tak naprawdę udowodnić sobie, że się tam nie dostanę. Jednak stało się inaczej. Ale naprawdę zakochałem się w tym zawodzie dopiero na trzecim roku studiów.

Co takiego się wtedy wydarzyło?

Pojawił się Jan Peszek, który uświadomił mi, że to może być przyjemne, że z tego można czerpać radość.

Nie czuł Pan tego wcześniej i mimo to Pan w tym tkwił?

Dokładnie tak. Robiłem to, co było do zrobienia. Postanowiłem skończyć studia i trzymałem się tego planu. Nigdy nie miałem zamiaru zrezygnować. Na zajęciach z Janem Peszkiem okazało się, że jest on ogromnym wampirem energetycznym, który wyciąga z młodzieży wszystko, co jest w niej nowe, młode, nieodkryte. Peszek jako pedagog jest kimś nieprawdopodobnym, potrafi zarazić pasją.

Pasja zaprowadziła Pana do Teatru Jaracza.

Uważam, że w Jaraczu pracuje najlepszy zespół w Polsce. Mam porównanie z innymi zespołami w kraju i uważam, że ludzie tu pracujący są nieprawdopodobni. Podczas ostatniej premiery, czyli „Pamięci wody”, moje koleżanki wykonały olbrzymią pracę. Pamiętam, że przyjechałem do Jaracza dlatego, że nie wiedziałem, gdzie chciałbym pracować po szkole. Przyjechałem tu w sprawach rodzinnych i obejrzałem cztery spektakle. Gdy zobaczyłem „Mein Kampf” w reżyserii Tomasza Zygadło, oszalałem.

W tym szaleństwie była metoda, bo związał się Pan z Łodzią na dłużej. Ale to nie są jedyne spektakle, które zapadły Panu w pamięć.

Szczególnie ważny był dla mnie „Kalkwerk” Krystiana Lupy oraz „Galgenberg” Agaty Dudy-Gracz. Ten spektakl mnie "zabił".

Mimo śmierci i szaleństwa Mariusz Witkowski zamierza kontynuować swoją karierę teatralną, którą śledzić można przychodząc do łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza, Teatru STU w Krakowie, czy Teatru Powszechnego w Łodzi.