Teatr, który (się) zmienia

Z Krystyną Meissner dyrektorką Wrocławskiego Teatru Współczesnego i reżyserką spektaklu „Hopla, żyjemy!” rozmawia Karolina Augustyniak.

Karolina Augustyniak: Mija 13 lat, odkąd zaczęła Pani kierować Wrocławskim Teatrem Współczesnym. W tym czasie scena odniosła wiele sukcesów, obecnie zaś uznawana jest za jedną z najlepszych w Polsce. Jakie były początki Pani wrocławskiej drogi twórczej? Jakie były pierwsze radości i kłopoty na stanowisku dyrektora WTW?

Krystyna Meissner: Bardzo sympatyczne i konkretne było zaproszenie Bogdana Zdrojewskiego (wtedy jeszcze prezydenta miasta Wrocławia), żebym objęła to stanowisko. Przyglądałam się tej propozycji uważnie. Po Starym Teatrze w Krakowie miałam dosyć awantur, nieprzyjaznych działań wokół mnie, nie miałam ochoty walczyć o sens tego, co robię, o repertuar, o kształt teatru., o wszystko. Kiedy przyjechałam do Wrocławia ażeby obejrzeć teatr, zaczynał się właśnie jego remont, zaplanowany jeszcze przez poprzedniego dyrektora. Remont zaczynał się nietypowo, od fasady, co wydało mi się bardzo dziwne. Ale zaczęłam się przyglądać, zwiedzać teatr od piwnicy po strych (tak samo zrobiłam, obejmując Stary Teatr) – cudowne rzeczy się wtedy odkrywa. Postanowiłam, że jeśli nie dostanę wystarczającej sumy pieniędzy na utrzymanie teatru i jeśli nie uda mi się tego teatru uporządkować ( bo był ogólnie w dosyć złym stanie ), nie przyjmę tego stanowiska. Trochę zwlekałam z odpowiedzią - po czym podjęłam decyzję, że remont, odnawianie teatru, muszę zmienić w jego przebudowę. Zaproponowałam ten pomysł architektom, którzy prowadzili remont. Przyjęli go bez wahania. Kompletnej zmianie poddana została widownia. Wcześniej  przypominała raczej nędzne wnętrze kina z czasów PRL-owskich, z balkonem, wysoka sceną i małym oknem scenicznym. Postanowiliśmy je powiększyć oraz zmienić wygląd widowni z klasycznej na amfiteatralną. Groziła mi wtedy, za podejmowanie takich samowolnych decyzji, bez zagwarantowanego zaplecza finansowego - dyscyplinarka...Rada miejska okazała się jednak bardzo przychylna; przyszła nawet do teatru, żeby na miejscu zobaczyć, w jakim kierunku idą zmiany, była rozmowa, było upomnienie, i na tym się skończyło. Byłam bardzo szczęśliwa. Peter Brook, który niedawno odwiedził nasz teatr, powiedział, że to najlepsza we Wrocławiu sala - i w sensie oglądu tego, co się dzieje na scenie i w sensie akustycznym.
Takie były moje początki.

Dała się Pani poznać widzom nie tylko jako dyrektor, ale i reżyser znakomitych spektakli. Jak występowanie w tej podwójnej roli wpływa na pracę z aktorami? I jak ocenia Pani współpracę z zespołem aktorskim WTW?

Bardzo dobrze. Główną przyczyną, dla której postanowiłam zostać dyrektorem, najpierw w Zielonej Górze, potem w Toruniu, Krakowie i we Wrocławiu, była chęć stworzenia swojego zespołu, nie tylko artystycznego, ale także technicznego, całego organizmu teatralnego. Po wszystkich doświadczeniach, mogę powiedzieć, że najlepiej udało mi się to we Wrocławiu. W Krakowie byłam za krótko; w Toruniu byłam za czasów PRL-u. Natomiast tutaj się udało. Żal, z jakim odchodzę z tego teatru, wynika stąd, że mam świadomość tego, jaki świetny zespół opuszczam. Myślę, że niewiele takich zespołów można w Polsce znaleźć.

Współpraca z zespołem układa się bardzo dobrze. Oczywiście na początku trzeba było wprowadzić parę zmian osobowych i zmian określających nowe zasady współpracy. Ale trafiłam na ludzi, którzy bardzo mi pomogli i utworzyliśmy np. taki system organizacyjny dla zespołu technicznego, który świetnie się sprawdził. I tak było w wielu innych przypadkach.

Na wrocławskiej scenie podejmowała się Pani reżyserowania sztuk zarówno współczesnych, jak i klasycznych. WTW zaprezentował także kilka polskich prapremier sztuk (jak choćby „Do dna! Olivera Bukowskiego, „Królewna Orlica” Tadeusza Micińskiego czy „np. Majakowski” wg Włodzimierza Majakowskiego). Czym zazwyczaj kieruje się Pani w doborze repertuaru? Który ze spektakli darzy Pani największym sentymentem?

Zależało mi na repertuarze różnorodnym, nie eklektycznym tylko różnorodnym. Nie można kierować się tylko własnym gustem. Musiałam także wziąć pod uwagę zróżnicowane gusta publiczności. A na wyrobieniu sobie własnej, wymagającej, mądrej i tolerancyjnej publiczności bardzo mi zależało. Stąd tak różni autorzy, tak różne tytuły. Jedno, co łączyło te wszystkie przedstawienia, to były wysokie wymagania realizacyjne i szukanie współczesnego języka teatralnego, słowem – nowoczesność. Byłam otwarta na wszelkie propozycje reżyserów, którzy ze mną współpracowali – sporą wagę przywiązywałam jedynie do tego, żeby w ich zamierzeniach było wyraźne odniesienie się do współczesności. Zależało mi również na poszukiwaniu ich własnego języka teatralnego. Na ostatniej premierze minister Zdrojewski właśnie tak określił mój teatr: był różnorodny ale nie eklektyczny. Był teatrem, jaki mnie interesuje, do jakiego chciałabym przychodzić. Myślę, że to bardzo ważne. Czasami, kiedy dyrektor realizuje swój ukochany kierunek repertuarowy i hołduje jednej estetyce to, po jakimś czasie staje się to nużące. Oczywiście dla publiczności: część się przyzwyczaja, nie oczekuje niespodzianek, wraca jak do starej melodii, część jednak odchodzi, ta, która poszukuje czegoś nowego, zaskakującego. Ten teatr, który prowadzę, ma swoją publiczność, i cieszę się, że jest również różnorodna.

Jakie wydarzenie (lub wydarzenia) uznaje Pani za swój największy osobisty sukces?

Na pewno wielkim sukcesem, który jednak nie cieszy mnie tak bardzo jak praca  reżysera, jest założenie i wykreowanie na wysoką pozycję w ocenie międzynarodowej  festiwalu „Dialog”. To był drugi festiwal, jaki stworzyłam, po toruńskim „Kontakcie”. Bardzo długo się zastanawiałam, czy potrafię stworzyć dla Wrocławia, coś, co wyszłoby naprzeciw oczekiwaniom tego miasta. Toruń był przyzwyczajony do corocznego festiwalu Teatrów Polski Północnej, ale festiwal ten stracił rację bytu w nowych warunkach politycznych, W Toruniu wyczułam potrzebę kontaktu teatralnego Wschodu i Zachodu. Ludzie z Zachodniej Europy początkowo bali się przyjeżdżać do Wschodniej Europy, ten lęk udało mi się przełamać już od pierwszej edycji „Kontaktu”. Zaczęli się interesować tym, co dzieje się w Europie Środkowej i Wschodniej. A działy się rzeczy ciekawe i, co najważniejsze, inne. Również nasza część Europy, żeby się lepiej prezentować zaczęła organizować krajowe pokazy najlepszych swoich przedstawień. Powstało wiele tzw. showcase\'ów, czyli prezentacji co roku swojego najciekawszego repertuaru dla zagranicznych gości. Festiwal spełnił postawione przed nim zadania.

We Wrocławiu pomysł stworzenia międzynarodowego festiwalu teatralnego był inicjatywą, wówczas jeszcze pozostającego na stanowisku prezydenta miasta, Bogdana Zdrojewskiego. Muzyka we Wrocławiu ma mocną reprezentację, choćby przez festiwal Wratislavia Cantans, Jazz nad Odrą, festiwal piosenki aktorskiej i inne imprezy. Gorzej było z teatrem. Po zamknięciu Festiwalu Teatru Otwartego, organizowanego przez Bogusława Litwińca w czasach PRL-u nic właściwie się nie działo w skali krajowej, nie mówiąc już o międzynarodowej. Musiałam się zastanowić, jakiego przeglądu międzynarodowego lub promocji polskiego teatru potrzebuje Wrocław. Doszłam do wniosku, że jak w Toruniu zaistniał fizyczny „Kontakt” dwóch części Europy, tak tutaj  powinna powstać rozmowa na temat różnorodności teatru w Europie i na świecie. Powstał „Dialog”. Potrzebna była taka rozmowa o rzeczach, które nas różnią, których nie rozumiemy, a chcemy zrozumieć. Tak powstała idea festiwalu. Uznaję go za sukces, ponieważ stał się jednym z najciekawszych festiwali w Europie. Cały czas myślę, jak rozwijać go dalej, bo pozostaję dalej jego dyrektorem - jak go  uszlachetniać, uczynić  go bardziej interesującym, bardziej potrzebnym.

Nie umiem natomiast ocenić siebie jako reżysera, naprawdę. Nie umiem powiedzieć, co było najlepsze i co mi sprawiało radość. Wszystko po kolei. Na pewno ogromną radość, z ostatnio wystawianych rzeczy, sprawił mi „np. Majakowski”, dlatego, że przy okazji spektaklu mogłam powiedzieć coś o pozycji artysty. On żył akurat w czasach okrutnych, w okresie Związku Radzieckiego – ale sytuacja artysty nie zmieniła się tak bardzo od tamtych czasów. Nie ma pełnego zrozumienia dla pracy artysty wśród urzędników, którym podlega. Czasami życie artysty, niezależnie od jego wątpliwości i walk wewnętrznych, jest niepotrzebnie utrudniane przez różne zarządzenia, wskazówki, decyzje – słowem czynniki zewnętrzne. W Związku Radzieckim była przede wszystkim cenzura. Dlaczego tak mi się spodobał Majakowski? Bo on się zakochał w ustroju, był typową ofiarą komunizmu. Takich ludzi było sporo, też w Polsce. Nie mówię o tych, którzy robili karierę i cynicznie wykorzystywali tamten ustrój. Myślę o tych wszystkich, którzy, może naiwnie, ale uwierzyli, że socjalizm będzie lepszym ustrojem. Zresztą myślę, że społeczeństwo polskie jest bardziej lewicowe niż prawicowe w swoich przekonaniach – zawsze dąży do równości wszystkich obywateli, do tego, by każdemu było jak najlepiej. Ujął mnie Majakowski swoją postawą i swoim tragicznym gestem (samobójstwo) kiedy okazało się, że się pomylił.  Chciałam go przypomnieć, bo był naprawdę wielkim artystą. I  chyba się udało.

Drugi spektakl, bardzo dla mnie trudny, to „Białe małżeństwo” Różewicza. Od czasu, kiedy opinia kościelna wyraziła swoją nieprzychylną opinię o tym tekście, autor był bardzo niechętny jego wystawieniu. Ale widać miał do mnie zaufanie, bo nie tylko pozwolił (pod warunkiem, że będę to robić sama) ale wspierał radami, z którymi czasami miałam kłopot. Ale był wyrozumiały i nie narzucał swoich pomysłów. To zresztą nie jest w jego stylu. Kiedy przyszedł na próbę, którą zorganizowaliśmy specjalnie dla niego, był bardzo uradowany. Wiedziałam, że to pierwszy sukces.. Wcale nie jest łatwo reżyserować Różewicza, zwłaszcza, gdy ma się go „za miedzą”.

Ostatnia premiera („Hopla, żyjemy!”) jest też bardzo wyjątkowa, dla mnie bardzo osobista. To  moje pożegnanie z Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Szczególna jest również dlatego, że to ja napisałam ten tekst. Jeszcze nigdy się tak nie bałam. Szekspirem przecież nie jestem [śmiech] i mam tego świadomość. Zależało mi bardzo na tym, by trafić z pewnym tematem, trudnym tematem, do publiczności.
Do tej pory odbyło się pięć spektakli tego tytułu i każde przedstawienie kończyło się owacją na stojąco, długimi oklaskami, wzruszeniem, przyjściem do mnie pojedynczych osób, które mnie nie znały, a miały potrzebę powiedzenia mi czegoś od siebie na ten temat. Z takim przyjęciem sztuki do tej pory się nie spotkałam. 

Skąd inspiracja Marquezem przy okazji mówienia o starości?

Marquez, jako pisarz, jest dla mnie niesłychanie ważny. Ma taki południowoamerykański temperament, ogromny, namiętny – i nie chodzi tylko o sprawy erotyczne. W Południowej Ameryce panuje zupełnie inny niż u nas stosunek do ciała - oni ciało akceptują, akceptują człowieka, jakim jest, od narodzenia aż po śmierć. I przyznają mu wszelkie prawa, także do seksualności, i także niezależnie od wieku. Człowiek po prostu jest seksualny, niezależnie od wskazań etycznych. Poza tym w Marquezie jest ogromnie dużo miłości do człowieka i zrozumienia dla jego wad i ułomności. Marquez ma bardzo bogatą wrażliwość na drugiego człowieka.

Marquez chodził mi od dawna po głowie, nie byłam tylko pewna, którą powieść chciałabym zrealizować na scenie. W końcu doszłam do wniosku, że moim tematem jest starość. Bo u nas do starości jest jakiś dziwny stosunek - w momencie, gdy człowiek uznany jest przez otoczenie za starego (może emerytura jest tą granicą?), zostaje zepchnięty w przestrzeń „przezroczystą”, niezauważany. Pomyślałam sobie, że poruszę ten temat, chyba temat tabu, a najlepszym materiałem do niego jest „Miłość w czasach zarazy”, fantastyczna powieść Marqueza. Zwróciłam się do niego z prośbą o akceptację, napisałam nawet adaptację, ale on nie wyraził zgody (jego znajomi twierdzą, że to jest decyzja jego agencji, ponieważ on sam jest bardzo chory i nie utrzymuje już kontaktu z życiem). W tej sytuacji miałam tylko jedno wyjście: zrobić to z inspiracji Marqueza, wziąć jego główny temat, czyli starość i  miłość w starości, w cudowny sposób odnalezioną - i przełożyć to na nasze realia. Oczywiście nie zaznaczam, że akcja dzieje się w Polsce. Buduję obrazy, które mogą się zdarzyć wszędzie, dzisiaj..

Przy okazji poznałam, jak się traktuje u nas starość, jak to jest z domami opieki, które brutalnie nazwałam domami starców. Przykro, że tam starzy ludzie bardzo często są traktowani infantylnie, na wzór przedszkolaków - mają słuchać rozporządzeń, poddawać się regulaminowi itd. Nie ma miejsca na zaspokojenie własnych potrzeb, indywidualnej wolności. W rozmowach ze starymi ludźmi dowiedziałam się, że chcieliby się czuć potrzebni, do końca, wszystko jedno, jak, ale potrzebni - czy przez miłość do drugiego człowieka czy psa; być dla kogoś lub czegoś potrzebnym.  A tego się w ogóle nie bierze pod uwagę.  Zresztą nie ukrywam, że w miarę wchodzenia w temat, a czytałam dosyć dużo literatury, która mówi o starości (to nie jest bardzo bogata literatura, raczej jednorodna i ma charakter tanio pocieszający), wpadałam w depresję. Miałam bardzo przykry moment rok temu, gdy zabierałam się do pisania tekstu, już po odmowie Marqueza Miałam wątpliwości, czy podołam. Usiadłam, zaczęłam pisać i natychmiast wszystko mi przeszło [śmiech]. Poczułam się potrzebna samej sobie. Pomogło.

W filmie o powstawaniu spektaklu  („Hopla, żyjemy! Making of”) padają słowa o tym, że aktorzy w pracowali nie tylko nad rolą, ale i nad sobą, głęboko wnikali w samych siebie. Czy sztuka z założenia miała mieć charakter terapeutyczny?

Może nie do końca terapeutyczny, choć, co zabawne, dostaję teraz różne informacje od aktorów, że zmienił im się trochę, pod wpływem naszej pracy, światopogląd. Oni naprawdę są starzy.  Mówią, żartobliwie, że patrzą inaczej na kobiety czy mężczyzn, inaczej na różne problemy starości. Ale  nie o to chodzi. Oni mieli mi pomóc w obejrzeniu starości ich oczyma – są świetnymi aktorami ( bo wybierałam tych naprawdę dobrych, spośród starszych, już czasami odpoczywających na emeryturze), ale i ludźmi dojrzałymi wewnętrznie. Oni przeżyli swoje życie i mają jakiś pogląd na to, czym jest starość. Bardzo mi na tym zależało. W spektaklu jest wiele ich własnych sytuacji i tekstów. 

Z Pani wypowiedzi o festiwalach „Kontakt” i „Dialog” oraz ostatniej premierze wynika, że teatr może zmieniać rzeczywistość...

Może, nie rzeczywistość, tylko ludzi.

Czy  Pani misją jest zatem powodowanie przemiany w ludziach?

To bardzo duże słowo – misja. Nie, jestem szczęśliwa jeżeli czuję dobry kontakt z widownią. Po jednym z ostatnich spektakli, przyszła do mnie dziewczyna, chciała coś powiedzieć i nie mogła, tylko się rozpłakała. Pomyślałam sobie, że budzenie emocji  nie jest wadą teatru. Czasami krytycy uważają, że jeśli teatr budzi emocje, jest głupi, bo bazuje tylko na uczuciach. To nieprawda. W teatrze ostatnio wszystko zrobiło się szalenie intelektualne. Aż za bardzo. Krytycy uwielbiają intelektualne dywagacje. To buduje ich autorytet. Rzadko który pisze po prostu: to mi się podoba a to nie. I dlaczego? Na ogół oceniają, a do oceny potrzebna jest łamigłówka myślowa, bo ocena powinna mieć wartość uniwersalną.  Jeżeli teatr może zmieniać ludzi, to znaczy powinien otwierać im pewne rejony emocjonalne i intelektualne.. Pierwszą rzeczą, za pomocą której scena oddziałuje na widownię, są emocje, potem dopiero przychodzi refleksja.

Czy po rozstaniu ze sceną WTW wystarczy Pani pracy na wykorzystanie twórczej energii, którą ma Pani w sobie?

Mam już pierwsze zaproszenia, żebym robiła coś tu czy tam. Najpierw jednak muszę odpocząć, przygotować następną edycję festiwalu. A poza tym, będzie dla mnie ogromnym wyzwaniem, czym się zajmę po „Hopla, żyjemy!”  Będę musiała znów się zaangażować w temat, i to mocno, poczuć potrzebę zrobienia czegoś, jak przy „Hopla, żyjemy!”. Czy to się uda? Nie wiem.

Dziękuję za rozmowę. Życzymy zatem udanego odpoczynku i żeby się udało.