Teatr niemożliwy?

Małżeństwo pięćdziesięciolatków stara się zachować pozory szczęśliwego pożycia, choć każdego z osobna trawi poczucie klęski i niespełnienia. Upust swojej frustracji dają w piwnicy, gdzie trzymają w kuwetach trzy stare, dzieckiem podszyte „babodziady”. To Żydzi, których jeszcze dziadek w czasie wojny wziął na przechowanie – i już tak zostali, okładani regularnie gumową pałką dla poprawienia samopoczucia gospodarzy.

Rodzice mają trzech synów: dysfunkcyjnego Łoma, fana gier komputerowych Złoma i najstarszego z nich, „normalnego” Przemka (tytułowego Księcia Niezłoma). Przemka właśnie odtrąciła dziewczyna za to, że nie jest „artystą życia”. Rodzice, chcąc ulżyć załamanemu synowi, wysyłają go na pałkową terapię do piwnicy, ale ten, zamiast wyładować swoją frustrację na Żydach, uwalnia ich i wyposaża na drogę w rowery. Nieprzystosowani do życia wyzwoleńcy pędzą na nich z górki, wykrzykując bajkę Brzechwy o psich smuteczkach. Ich wybawca, ukarany przez rodziców przykuciem do piwnicznej ściany, po intensywnej modlitwie do Boga, a dokładniej mówiąc do jego ludzkiej części, sublimuje się, skrapla, pozostawiając po sobie jedynie łańcuch...

„Staram się pisać takie teksty, żeby swoją literackością inspirowały reżysera w sposób, jakiego bym się nie spodziewał” – deklarował Mateusz Pakuła w jednym z wywiadów (A. Pilarska-Traciewicz, W tym bełkocie czai się poezja, „E-splot”, 6.05.2011). Podnoszona przez młodego autora „literackość” własnych dramatów dotyczy nie tylko wyrafinowanych operacji na języku, które pomagają wyrazić schorowaną, atakowaną przez media, konsumpcyjną i konsumowaną zarazem świadomość bohaterów. Określenie to wskazuje również na wielość możliwych konkretyzacji świata przedstawionego w Pakułowych tekstach. Co więcej, ostateczny kształt tego świata – migotliwie zarysowany przez „płatki słów” – dramaturg podporządkuje kreacyjnej sile wyobraźni odbiorcy (por. A. Dąbek, Tekstowe światy – modele do składania, „Kultura Enter” nr 24/2010).

Ten gest zaproszenia czytelnika/reżysera/ widza do współkreowania światów uwięzionych w poetyckim słowie sygnalizowany jest już przez didaskalia, które wcale nie definiują rzeczywistości scenicznej (przynajmniej nie opisują jej poprzez odniesienia do jakiegoś świata realnego). Poetycki charakter nie tylko przekreśla ich użytkową funkcję, nie zawierając żadnych sugestii inscenizacyjnych. Pakuła-autor, tworząc obrazy nieograniczone możliwościami technicznymi teatru, stawiając przed inscenizatorami zadania niemożliwe do spełnienia przy użyciu oswojonych instrumentów, uderza w jeden z fundamentów tradycyjnej estetyki – imitacyjność. W zamian oddaje część władzy nad światem przedstawionym widzowi, który z podsuwanych mu elementów, traktowanych wariacyjnie, powinien złożyć pożądaną całość.

Reżyserka olsztyńskiej inscenizacji Księcia Niezłoma, Julia Pawłowska, nie tylko wydobyła wszystkie te performatywne elementy projektu teatralnego Pakuły, ale zbudowała z nich wręcz ramy narracyjne swojego przedstawienia. Scenografka, Joanna Jaśko- Sroka, zadbała o to, by przestrzeń kameralnej sceny olsztyńskiego teatru (ulokowanego na czas remontu zabytkowej siedziby w osiedlowym pawilonie) zachowała swój materialny, nieznakowy charakter, broniąc jej przed wchłonięciem przez fikcyjny świat dramatu. W abstrakcyjnej kompozycji białych płaszczyzn, wypełnionej pojedynczymi, nowoczesnymi sprzętami (telewizor i rower do fitnessu), jedynym niepasującym elementem wydaje się malowana w ludowe wzory drewniana skrzynia, która kryje w swoim wnętrzu ściśnięte niczym kury „babodziady” w maskach przeciwgazowych.

Po pierwszym, „telewizyjnym” wywiadzie, wyświetlonym na dużym ekranie, który zamyka tylną ścianę, aktorzy zajmują miejsca na krzesłach ustawionych po bokach, naprzeciwko siebie. W tej neutralnej, wyciemnionej przestrzeni będą śledzić przebieg akcji, zachowując swoją prywatność, niemal anonimowość (niektórzy zakrywają twarze kapturem dresowej bluzy). Postaciami staną się dopiero wówczas, gdy w kolejności wyznaczonej przez tekst wyjdą na oświetloną część sceny i zaczną odgrywać przydzielone im role. Nie ma w tym „efektu obcości” w rozumieniu Brechta, to raczej manifestacja realności teatru, zarazem odsłonięcie procesu kreacji, tematyzującego problemy, jakie rodzi dramaturgia Pakuły. Temu samemu celowi służy również ujawnienie didaskaliów, potraktowanych przez reżyserkę jako jedna z równoległych mikronarracji, jakie obudowują dramat rodzinny. Ich tekst, wypowiadany dziecięcym głosem, z charakterystycznym dla młodego wieku sposobem artykulacji, zdublowany napisami wyświetlonymi na ekranie, zapowiada nierealistyczną tkankę sztuki, kreśląc bajkowy obraz domku umieszczonego na brzegu błękitnej rzeczki, który w toku akcji zostanie zdemaskowany jako „dom zły”.

Podobnych sygnałów swoistej metateatralności (a raczej metamedialności), znoszącej fikcyjność świata przedstawionego, jest więcej. Najbardziej radykalne rozwiązanie pojawia się w obrazie, w którym żydowskie „babodziady” po odzyskaniu wolności pędzą z górki na rowerach, nie mogąc się zatrzymać. Grający Niezłoma Grzegorz Sowa wypowiada do mikrofonu fragment recenzji znanego krytyka teatralnego, wskazującego na tę właśnie scenę z dramatu Pakuły jako jedną z najpiękniejszych, lecz dla teatru zarazem najtrudniejszych, wręcz niemożliwych do zrealizowania. Szaleńczą jazdę na górskich rowerach zastępuje bieg w miejscu, w rytmie ostrej muzyki. Z kolei w scenie męczeńskiej śmierci tytułowego bohatera, zwieńczonej mistyczną sublimacją, aktor – postawiony wobec tego arcytrudnego zadania – czerpie wyraźnie inspirację z treningu ciała wykonywanego przez Ryszarda Cieślaka. Jego wysiłek, by zrealizować pewien aktorski ideał, na innym poziomie wyraża dążenie granej przez niego postaci, która próbuje sprostać modelowi „niezłomności” opartemu na archetypie ofiary.

To, co proponują twórcy olsztyńskiego przedstawienia, można potraktować jako swoistą „grę w rzeczywistość”, wzmocnioną na dodatek przez – sygnalizowaną silnie przez tekst – wszechobecność mediów kształtujących tożsamość bohaterów. Życie rodziny skupia się bowiem wokół srebrnego telewizora, na którego ekranie wyświetlane są zarówno „strzelaniny, mordy”, jak i podniosły balet o życiu Jana Pawła II „przysłany pocztą na diwidi”. Telewizyjna rzeczywistość przenika się z realnością, co najsilniej pokazuje scena, w której ojciec (Cezary Ilczyna) zakłada na swój domowy strój białą papieską sutannę, by przy akompaniamencie muzyki klasycznej wykonać w tym przebraniu figury z oglądanego baletu, dostępując w ten sposób uczuć wyższych, promieniujących na twarzy anielskim uśmiechem (te same figury powtarza matka). W innej scenie z ekranu „schodzi” wokalistka o artystycznym pseudonimie Solwija, która w erotycznym kostiumie wije się w tańcu go-go.

W olsztyńskiej inscenizacji „mediatyzacja” rzeczywistości podkreślona została dodatkowo nawiązaniem do estetyki gier komputerowych, które są namiętnością średniego brata. Dla Złoma (granego przez Marcina Kiszluka) wirtualna tożsamość „rycerza dobra”, który walczy za pomocą świętego światła, „zajebując” innych graczy, jest formą kompensacji nieudanego realnego życia, naznaczonego przez niefortunne imię wybrane mu przez rodziców. Jedna ze scen przedstawienia przenosi nas w sam środek wirtualnego świata, w którym Złom i jego dziewczyna, przebrani za postaci z gier komputerowych, odgrywają w cyberprzestrzeni dramat rozstania, zwieńczony wirtualną masakrą, która przenika do rzeczywistości, stymulując chłopaka do samobójstwa.

Mnożenie w olsztyńskiej inscenizacji pięter scenicznej rzeczywistości służy nie tylko zacieraniu granicy między realnością i fikcją. Odsłaniając wariacyjną modelowość świata stwarzanego na scenie i zapraszając widzów do uczestnictwa w jego dookreślaniu, twórcy przedstawienia przenoszą do teatru zasadę organizującą dramaty Pakuły. I są w tej strategii niezwykle wierni autorowi.