Teatr sztuka najczystsza

MARCIN MAĆKIEWICZ Scenariusz przedstawienia „Amszel Kafka” napisaliście wspólnie z Tomkiem Gwincińskim. Dlaczego nie wykorzystaliście któregoś z istniejących tekstów? 

PAWEŁ PASSINI Chcieliśmy po prostu Franza Kafkę lepiej poznać, bo to zaskakująca osobowość. Z jednej strony w „Dziennikach” ujawnia się człowiek o niesłychanie precyzyjnym umyśle, rozbudzonej wrażliwości etycznej, z drugiej jednak strony wiemy na przykład o jego problemach z nawiązywaniem kontaktów z ludźmi, przede wszystkim z kobietami. Poza tym kto robi przedstawienie o pisarzu, musi w pewnym momencie jakoś tego pisarstwa dotknąć. Nasz scenariusz w dużej mierze składa się z cytatów z samego Kafki. W pracy nad scenariuszem zadawaliśmy sobie konkretne pytania, na przykład – jak Kafka mówi? Kolejne sceny i obrazy miały dawać odpowiedź na to pytanie. Więc chyba nie można tu mówić o jakimś wyczynie pisarskim. Chodziło raczej o znalezienie odpowiedzi na te pytania, które stawia bardziej teatr niż literatura. Pewne znaczenie miało też to, że gramy na scenie kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu, na której przez pewien czas działał Teatr Żydowski. 

MAĆKIEWICZ Nie obawiałeś się, że, skoro pracujesz nad własnym tekstem, pozbawiasz się najważniejszego bodaj zadania reżyserskiego – interpretacji, mierzenia się z tekstem? 
PASSINI Cały czas konfrontuję się ze słowem, które na scenie wypowiada aktor. Czy to słowo ma być ostateczną prawdą, wynikiem konkretnych sytuacji, czy też może się pojawiać przypadkowo? W przedstawieniu Kafka mówi swoimi słowami, ale w całkowicie nowych sytuacjach. 

MAĆKIEWICZ „Amszel Kafka” to oparta na faktach fikcja, która jednak mogłaby się wydarzyć. Co daje w teatrze ten specyficzny rodzaj napięcia między realnością a zdarzeniami fikcyjnymi? 
PASSINI Kafka w teatrze zaczyna bawić się kreowaniem siebie. Robi rzeczy, których nigdy robić nie mógł. Teatr jest tu marzeniem. Kafka wychodzi na proscenium i patrzy na widownię. I w ten sposób uruchamia cały świat. W ostatniej scenie umiera w otoczeniu własnych demonów, potworów, które naprodukował w czasie spektaklu. On się nieustannie czegoś domaga, a ja mu tylko pomagam. Chciałem przy tym, żeby cała opowieść była lekka, bez patosu. Bo tu strasznie łatwo o patos. 

MAĆKIEWICZ Mówiłeś o konieczności dopasowania formy przedstawienia do treści. Reżyserzy Twojego pokolenia posługują się zwykle językiem kultury popularnej. Ty tymczasem pokazujesz, że tak być nie musi. 
PASSINI Język jest często bohaterem moich przedstawień. Im bliżej prawdy są postaci z moich przedstawień, tym mniej są rozumiane. Tak jest z Młodą w „Klątwie”, z Kordianem i z Kafką. Chętnie też stosuję cytaty z języka popularnego, wykorzystuję obce estetyki, bo to pomaga na nowo odczytywać klasykę, uruchomić coś niespodziewanego. Reżyserzy często chyba myślą po prostu, że ciekawie byłoby zobaczyć na przykład aktorów Teatru Starego podrygujących w rytm Madonny, bo to byłby rodzaj estetycznego wykroczenia. 

MAĆKIEWICZ A może czasem bywa tak, że stylistyka narzuca sposób czytania tekstu? 
PASSINI Mam szczęście do ludzi, z którymi praca w teatrze jest wynalazcza. Dla mnie teatr jest przede wszystkim narzędziem poznania. Można pokusić się o nowy język, bo on jest jak trampolina, która pozwala odbić się aktorowi w świat, którego wcześniej nie znał, albo znał cząstkowo. Teatr ma swoje instytucjonalne uwarunkowania, na przykład ograniczoną ilość prób, jakie można zrobić z całym zespołem, ograniczoną gotowość zespołu. Trzeba się więc wśród tych rozmaitych konieczności jakoś odnaleźć. Mnie na przykład interesuje specjalny trening aktorski pomagający przyłapać człowieka w różnych jego przejawach. Nie chodzi tylko o życie intelektualne, emocjonalne, ale także o rozmaite zachowania fizyczne, o gesty. 

MAĆKIEWICZ Czujesz się reżyserem osobnym? 
PASSINI Czuję, że osobne jest moje myślenie, teatr, który tworzę - mniej. Pewnie zresztą dlatego, że w teatrze nie udaje mi się zrealizować wielu pomysłów. Przede wszystkim staram się nie kłamać i nie zadowalać się łatwizną. Największym problemem jest dzisiaj dla mnie realizacja zamierzeń, doprowadzanie do końca założeń, z których w trakcie pracy trzeba często rezygnować. Chciałbym móc pracować nad przedstawieniem dłużej, wnikliwiej i w większym napięciu. 

MAĆKIEWICZ Niemal wszyscy bohaterowie Twoich przedstawień nie radzą sobie ze światem, nie potrafią się odnaleźć w rozsypującym się, zagmatwanym życiu. To nie przypadek? 
PASSINI Może nawet potrafiłyby sobie ze światem poradzić, ale napotykają na jakiś niezwykły opór. Wydaje mi się, że im bardziej dążymy do wyartykułowania jakiejś prawdy, tym większe mamy kłopoty z porozumieniem się. Dlatego za najważniejszy polski dramat uważam „Ślub” Witolda Gombrowicza. Rzeczywiście interesuje mnie typ bohatera skomplikowanego, szalonego nawet, który próbuje się wyrazić nowym językiem. 

MAĆKIEWICZ W pewnym sensie snujesz więc wciąż tę samą opowieść. 
PASSINI Nie myślę o kolejnych spektaklach jako o oderwanych produkcjach. Przedstawienia robi się w różnych miejscach, po premierze się je pozostawia i one muszą tam później jakoś istnieć. Mimo to rzeczywiście mogę powiedzieć, że próbuję zgłębiać jedną tematykę, podążam wciąż tą samą drogą i że moje dotychczasowe prace układają się w jakąś całość. 

MAĆKIEWICZ Czy w tym obszarze mieści się tradycja żydowska? 
PASSINI Ona mnie interesuje jako „tu i teraz”, mniej zaś w sensie globalnym i historycznym. Bardzo ważny jest dla mnie tekst Maurice\'a Blanchot, który w tekście „Niezniszczalne być Żydem” napisał, że konstytutywne dla kondycji żydowskiej jest odczucie, że tuż za ścianą, w najbliższym sąsiedztwie, rozciąga się jakaś nieograniczona dal. Trzeba więc być zawsze gotowym, żeby w tę dal ruszyć. Być może dlatego postaci z moich przedstawień są cały czas w sytuacji przejścia, coś pozostawiają, od czegoś odchodzą. 

MAĆKIEWICZ Religijność staje się u Kafki jednym z powodów konfliktów z ojcem. W Twoim spektaklu ta relacja jest również jedną z najtrudniejszych? 
PASSINI Jedną z podstawowych kwestii w judaizmie jest to, że Bóg jest najpierw Bogiem naszym a dopiero później Bogiem naszych ojców. To uwolnienie się od ojca bierze się stąd, że Żydzi nie mogli wejść do Ziemi Obiecanej, dopóki nie wymarło pokolenie niewolników, czyli pokolenie ojców. Konflikt ze starszym pokoleniem jest stałym żydowskim motywem, jednym z najważniejszych punktów odniesienia. My go w przedstawieniu tylko przywołujemy. Nie bez znaczenia jest też biografia samego Kafki i jego stosunki z ojcem. W opowiadaniu „Wyrok” ojciec mówi do syna: „Skazuję cię na śmierć”. 

MAĆKIEWICZ W przedstawieniu jest jednak wiele wątków, które wykraczają poza powszechne skojarzenia z Kafką. Na ile tę postać stworzyłeś Ty, na ile Jakub Kotyński? 
PASSINI Nasze wyobrażenia o tej roli mocno się różniły. Kafka poprzez specyficzną wrażliwość jawi się niemal jako świecki święty, został obdarzony niezwykłymi kwalifikacjami duchowymi, ostro odczuwał świat. Poza tym zależało mi aktorze o odpowiednich warunkach fizycznych. Nie chodzi oczywiście tylko o wygląd, ale o pewną dynamikę ciała, sposób poruszania się, gestykulację. 

MAĆKIEWICZ W przedstawieniu można dostrzec wpływy ekspresjonizmu. Klasycznego, ale i przetworzonego, jakby jego współczesną interpretacją, bliską choćby filmowi „Pi” Aronofsky’ego. 
PASSINI To estetyka bliska samemu Kafce i bliska mojemu teatrowi. Istotnie pewien wpływ miało kino Aronofsky’ego, ale także dorobek braci Quay i takie arcydzieła filmu polskiego jak „Sanatorium pod klepsydrą”. Wtedy kamera podchodziła do aktora nieprzyjemnie blisko i podglądała go. Widz obserwował reakcje, które dziś uznalibyśmy za nienaturalne. 

MAĆKIEWICZ Czy „Amszel Kafka” jest także opowieścią o teatrze, teatralnych prawdzie i fałszu? 
PASSINI Rzeczywistość teatralna jest w dużej mierze nieuchwytna, prowizoryczna. Bliski jest mi taki etos teatru, w którym istnieje przepaść między wielkością primadonny na scenie a jej zwykłością poza sceną. W dzisiejszej sztuce jest chyba podobnie, ale ja opowiadam o czasach, kiedy teatr bywał naiwny i tandetny, a ludzie mieli więcej wiary. Tworzyli teatr z pełnym przekonaniem, które mnie w teatrze zawsze uwodziło. Rzeczywistość w fazie rozpadu jest nieodłącznie wpisana w ten świat. 

MAĆKIEWICZ Na ile to specyficzne zauroczenie i jednoczesny zawód Kafki teatrem to także Twoje odczucia? 
PASSINI Nie jestem zawiedziony teatrem. Często zawodzą mnie ludzie, bo traktują teatr jako aktywność poboczną, chociaż wielu z nich w teatrze pracuje. Ludzie, którzy kiedyś wychodzili na scenę wiedzieli, że nie ma miejsca, w którym mogliby przemówić donośniej o sprawach najistotniejszych. To poczucie mieli pewnie aktorzy w „Dziadach” Kazimierza Dejmka, w spektaklach Jerzego Grotowskiego. Praca w teatrze była dla nich praktyką duchową. Chwile, kiedy ze sceny mówi się coś ważnego są w moim pojęciu ważnymi przystankami na drodze własnego rozwoju, doskonalenia się. Ale też rozwoju jakiegoś świata, wchodzenia w ten świat. Dlatego brakuje mi zaangażowania bez pamięci w pracę. Pasji, która pomogłaby odkrywać nowe przestrzenie, kazała przeć naprzód z odwagą i nonszalancją. Chciałbym mieć aktorów wojowników. Takich, których trzeba zatrzymywać a nie popychać. Udało mi się spotkać ludzi, którzy tak pracują, więc wiem, o czym mówię. Jeśli to nie jest celem teatru, to w ogóle nie warto zaczynać. Ale dzisiaj najwyższą trybuną stała się telewizja. 

MAĆKIEWICZ Istnieje przecież przepaść między sposobem pracy w teatrach repertuarowych i grupach alternatywnych, poszukujących. Dlaczego więc zdecydowałeś się pracować w teatrach repertuarowych? 
PASSINI Uważam teatr za medium najczystsze, bo wymaga autentycznej współobecności twórcy i widza. Bez prawdziwej obecności nie ma teatru. Tę relację zaburza też kłamstwo, które czasem wkrada się na scenę. Obowiązkiem aktora jest więc nieustanny rozwój. Cały czas musisz dawać sygnały, musisz być jak zwiadowca. Próbujesz przesłać jakieś wiadomości, ale cały czas idziesz naprzód. Ciągle szukasz, ciągle stawiasz sobie nowe pytania. Wiem, że to brzmi naiwnie, ale jednak głęboko w taką pracę wierzę. 

Marcin Maćkiewicz - student teatrologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu