Teatr w gabinecie luster

Zwrócenie uwagi na wierność tekstu sztuki w realizacji spektaklu nie jest bezzasadne również z innego powodu - przyzwyczajeni do odważnych eksperymentów z formą i dowolnie interpretowaną treścią dramatów (dobry przykład z ostatnich lat: nieudany "Kordian" w reż. Szymona Kaczmarka) ostrożnie podchodzimy do reżyserskich wizji uwspółcześniania klasyki. Oczywiście, wierne odwzorowanie realiów sztuki historycznej również wybrednego widza nie bawi, ale wyczucie granicy między tym, co uzasadnione a tym, co przez swoją ekstrawagancję hermetyczne, jest dla wielu reżyserów, którzy w końcu tworzą dla widza, bardzo trudne. Potencjał "Na niby - naprawdę" jest natomiast pod względem zabaw z konwencją i eksperymentów z formą przeogromny. Tym, co zaskoczyło mnie w tekście XVII- wiecznej sztuki przede wszystkim jest genialny uniwersalizm. Jeżeli bowiem mamy do czynienia z tekstem tak gęstym i strukturą metateatralną tak skomplikowaną, jak w dramacie de Vegi, możemy w jego realizacji pozwolić sobie na bardzo wiele. Andrzej St. Dziuk był jednak w tej kwestii dość zachowawczy.

Spektakl, nie licząc drobnych modyfikacji, o których wspomnę później, właściwie zachowuje wiernie schemat sztuki hiszpańskiego dramatopisarza. Oparta w całości na wielowymiarowej realizacji motywu "Theatrum Mundi", opowiada ona o losach aktora Ginesa (Genezjusza), który chcąc jak najwierniej odegrać rolę chrześcijanina, ulega nawróceniu. Streszczenie takie byłoby jednak daleko idącym uproszczeniem.

Cała trzyaktowa sztuka składa się właściwie z trzech powiązanych ze sobą mini-sztuk, realizujących popularny motyw teatru w teatrze. W pierwszym akcie przyglądamy się teatralizacji roli władcy, cesarza Rzymu, którego funkcja jest ulotna, choć wystarczająca do wywołania wrażenia potęgi i ukonstytuowania tożsamości (pozornie) silnej. W groteskowy, karykaturalny sposób giną na początku sztuki wszyscy, którym władza należy się ze względu na urodzenie lub ci, którzy władzę sobie uzurpują: cesarz Aurelian, jego synowie - Carino i Numerian oraz konsul Apro. Zrządzeniem Fortuny, zgodnie z przepowiednią, nowym władcą Rzymu zostaje Dioklecjan - żołnierz. Teatralizację roli politycznej władcy Dziuk pokazał najwyraźniej na przykładzie Carina, który całą swoją władzę opiera o bezkrytyczną wiarę w predestynację do bycia władcą, odrzucając myśl o grze wpisanej w pełnioną funkcję. Tekst sztuki nie budzi wątpliwości: "To nie żadne udawanie,/ nie jestem, jak ten, aktorem;/ ojciec mnie imperatorem/ spłodził i tak właśnie jest."

Wątpliwości natomiast budzi Carino, który na scenie zostaje zamknięty z roznegliżowanymi aktorkami w plastikowej bryle wypełnionej sztucznym dymem. Zabieg ani to nowy ("Peer Gynt" w reż. Rafała Sabary albo zamknięta w podobnej plastikowej komorze Iwona Bielska w "Factory 2" Krystiana Lupy) ani do końca zrozumiały. Jeżeli bowiem tekst sztuki wprost mówi o teatralizacji roli, po co dosłowność i podwojenie dystansu między widzem i aktorem? Imperator przedstawiony jest w sposób groteskowy, który spłyca wymowę całej sceny. Poza tym - podczas gdy cały akt drugi i trzeci sztuki dzieją się w teatrze, podkreślana teatralizacja i sztuczność fabuły aktu pierwszego niszczy, jak mi się wydaje, zaprojektowany przez de Vegę kontrast.

Zamysł samego początku dramatu również nie jest dla mnie zrozumiały. Ubogie Rzymianki przebrane za Cyganki, gwałcone przez żołnierzy we współczesnych mundurach polowych (moda, która przeszła chyba ze współczesnych realizacji sztuk Szekspira...), do tego muzyka inspirowana folklorem hiszpańskim i konstrukcja sceny, która wymaga od widza nieustannego podążania wzrokiem za miotającymi się po niej chaotycznie aktorami, bardzo męczy i zniechęca. Estetyką spektaklu przez pierwszą godzinę rządzi kicz, który nie broni się ani w kontekście tekstu dramatu (nie musi) ani reszty sztuki (powinien). Ciężko jednak ocenić, czy niespójność tego spektaklu jest wadą, czy zaletą. Dramat de Vegi jest sam w sobie zaskakująco przewrotny i nieoczywisty, zarówno w warstwie treści, jak i konstrukcji.

Pozytywnie zaskakuje natomiast realizacja aktu drugiego, w której poznajemy głównego bohatera - aktora, reżysera, poetę - Ginesa. Gra on ze swoją trupą teatralną przed obliczem cesarza Dioklecjalna komedię o niespełnionej miłości. Temat sztuki i jej tekst podporządkowany jest rzeczywistemu uczuciu, którym Gines darzy aktorkę - Marcelę. Ta jednak, wykorzystując okazję, ucieka w przerwie z Octaviem - aktorem grającym zazdrosnego amanta - i bierze z nim ślub. Cesarz, który odkrywa, że aktorzy mieszając role kierują się prawdziwym uczuciem, jest zachwycony. Zostaje jednak wmanewrowany przez Ginesa w sytuację gry, gdy ten prosi go ze sceny o pomoc.

Przemieszanie fikcji (spektakl grany przed cesarzem) i rzeczywistości (odgrywana fabuła staje się pretekstem do ucieczki kochanków, prawdziwa rozpacz Ginesa i autentyczne zainteresowanie cesarza zawarte w konwencji przedstawienia teatralnego) prowadzi do galimatiasu o charakterze komediowym. Analogicznie skonstruowany akt trzeci będzie miał już wymiar tragiczny. W akcie drugim Na niby - naprawdę Dziuka teatralizacja ma jeszcze jeden poziom - granica między tym, co prawdziwe w życiu a tym, co przetworzone na scenie, zostaje zatarta przez dodatkowy zabieg: w sztuce imiona Marceli i Octavia zostały zastąpione Emilką i Piotrkiem - bo tak mają na imię aktorzy Teatru Witkacego wcielający się w role aktorów trupy Ginesa. Co więcej - Emilia Nagórka i Piotr Łakomik są małżeństwem.

Podczas gdy pierwszy akt pokazał widzowi świat jako teatr władzy, tematem dwóch kolejnych staje się miłość - teatralizacja miłości świeckiej oraz autentyczna, prawdziwa do szpiku kości miłość chrześcijańska.

Trzeci akt podporządkowany jest bowiem transgresji, której ulega Gines. Przygotowując się do wiarygodnego odegrania przed cesarzem roli chrześcijanina, zaczyna on naśladować modlitwę, stopniowo ulegając jej mocy i czyniąc grę prawdziwym wyznaniem wiary. Podczas religijnej ekstazy aktorowi objawia się anioł, niezauważalny dla reszty trupy, który go chrzci. Gorączkowo wypowiadane słowa modlitwy są natomiast interpretowane przez cesarza i resztę aktorów jako wyjątkowo udana improwizacja, do czasu zburzenia iluzji gry przez samego aktora, który przyznając się do nawrócenia skazuje siebie na śmierć.

Kontekst siły metafizycznej pojawia się w dramacie w sposób zaskakujący, choć już wcześniej istnieją przesłanki tego, że fikcja gry aktorskiej może przemienić się w prawdę (zwraca na to uwagę Katarzyna Mroczkowska-Brand w przedmowie do wydania "Na niby-naprawdę"). Pojawiają się także elementy retoryki chrześcijańskiej (motyw dzielenia się chlebem przez żołnierzy i świadectwa miłości bliźniego dawane przez Kamilę). Trzy akty sztuki są również podporządkowane trzem siłom (s)twórczym: w pierwszym reżyserem losu ludzkiego jest Fortuna, w drugim moc kreacji posiada człowiek, w trzecim natomiast pojawia się siła niepodważalna - Bóg, który staje się ostatecznym reżyserem losu genialnego aktora i dramaturga - Ginesa.

Streszczenie fabuły wydaje się konieczne, by pokazać kilka zabiegów, dzięki którym w spektaklu zostały uwypuklone (lub zwielokrotnione) niektóre działania metateatralne. O pierwszym z nich, zamianie imion aktorów, miałam okazję już napisać. Zabieg zdemaskowania sytuacji teatralnej jest jednak chyba najbardziej widoczny w scenie końcowej, gdy aktorzy i pracownicy teatru grają siebie samych, podając podczas przesłuchania przez cesarza role grane w aktualnych sztukach. Dopełnia to na kolejnej płaszczyźnie - tym razem współczesnej - myśl o gubieniu tożsamości w świecie, który okazuje się być tak samo metateatralny, jak dramat Lope de Vegi.

Zwornikiem, osią sztuki jest natomiast Pinabelo, postać synkretyczna grana przez Jagę Siemaszko, pełniąca zarówno funkcję komedianta, jak też inspicjenta w zespole Ginesa. Jedyna wydaje się nie podlegać prawu teatralizacji - aranżuje grę innych, porządkuje spektakl, realizuje swoją funkcję zapraszając widzów na przerwę. Jest jedyną, która nie udaje prawdy - dekonstruuje teatr i role pozostałych aktorów swoje odgrywając karykaturalnie. Nie należąc ani do porządku teatru władzy, ani teatru miłości, obnaża fałsz gry, który rządzi światem i staje w opozycji wobec pozostałych postaci sztuki.

Warto również zwrócić uwagę na konstrukcję spektaklu, który został podzielony na dwie kontrastujące ze sobą pod względem estetycznym części. Akt pierwszy i drugi połączone ze sobą pokazują, przez motyw teatru w teatrze i teatralizacji ról przyjmowanych przez ludzi w życiu codziennym, ułudę życia. W części drugiej natomiast, odpowiadającej aktowi trzeciemu, przez paradoks zostaje bardzo mocno zaakcentowane odcięcie się Ginesa od teatralizacji rzeczywistości. To, co autentyczne, szczere i prawdziwe, z głębi serca wyrażane przez bohatera, który na scenie przestaje być de facto aktorem, zostaje odebrane jako najbardziej wyrafinowana sztuka, która z założenia musi być jedynie zafałszowaną projekcją uczuć nieautentycznych. Różnica między obiema częściami jest bardzo wyraźna, a tym wyraźniejsza, że antrakt również staje się częścią przedstawienia. Widz ma okazję wypić wino na weselu pary młodej - Marceli (Emilki) i Octavia (Piotrka) - i zatańczyć do weselnych hitów muzyki pop.

Orientacja sceny i jej wykorzystanie zwracają uwagę na symetrię, która rządzi dramatem. Jest to zarówno symetria zakodowana w tekście (m. in. analogie relacji fikcji teatralnej i rzeczywistości pozateatralnej podczas odgrywania obu spektakli przed cesarzem) jak i symetria porządkująca przestrzeń teatralną (symetrycznie uporządkowana widownia, dwa ekrany umieszczone po obu stronach sceny, miejsce sceny śmierci Carina korespondujące z miejscem sceny odgrywania romansu przed cesarzem itd.). Łączy się to w spójną całość.

Należy również zwrócić uwagę na próby intermedialne. Zabieg projekcji na ekranach umieszczonych po obu stronach sceny został zastosowany dwukrotnie, podczas przygotowywania się przez trupę Ginesa do pierwszej granej sztuki (ukazanie intymnej relacji łączącej Marcelę i Octavia) oraz podczas sceny śmierci głównego bohatera. W przypadku pierwszym zabieg ten jest funkcjonalny, jednak w drugim, gdy obserwujemy na ekranach zbliżenia twarzy Ginesa, który umiera rażony prądem, projekcja ewokuje automatyczne skojarzenia ze wspomnianym już "Kordianem Kaczmarka" oraz zabiegami Garbaczewskiego, "ergo" - nic nowego.

Reżyser i aktorzy musieli zmierzyć się z bardzo trudnym zadaniem - jak wiarygodnie odegrać teatr w teatrze i nie narazić się na śmieszność przez eksplozję gestów i afektację ruchu scenicznego? O ile w przypadku sceny odgrywania przed cesarzem romansu nikt wątpliwości dotyczących dodatkowej teatralizacji gry mieć nie może, o tyle na początku sztuki nie jest to takie jasne - gra Ginesa przez całą pierwszą część spektaklu wydaje się być przerysowana, a ruch sceniczny... niedopracowany czy może celowo za bardzo ekspresyjny? Mam w tym momencie na myśli przede wszystkim sceny monologowe. Nie jesteśmy tego w stanie określić przez brak wyraźnego punktu odniesienia i kategorie, które pozwoliłyby odróżnić widzowi, co dodatkową teatralizacją gry aktorskiej w sztuce ma być, a co nie. Takim punktem odniesienia mógłby być ostatni akt, w którym Gines, choć na scenie, wygłasza rolę autentyczną, którą napisał dla niego Bóg, ale nie wydaje mi się to wystarczające. Chociaż, czy skoro w sztuce de Vegi mamy do czynienia z zupełnym przemieszaniem zabiegów teatralizujących świat, kategorie takie w kontekście spektaklu Dziuka są w ogóle możliwe do wyznaczenia?