Ten takt

"Gdzie ja jestem? Nie tak, nie w ten takt. To nie było tak. Każda opowieść jest wulgarna. Nietakt. Gdzie ja jestem w opowieści?" Te słowa, zainspirowane początkową sceną spektaklu Jak być kochaną w koszalińskim Bałtyckim Teatrze Dramatycznym, nie dawały mi spokoju jeszcze długo po jego zakończeniu. Jak powracająca bez końca mantra. To wina sugestywnego tekstu Agnieszki Jakimiak i, przede wszystkim, jego scenicznej realizacji w reżyserii Weroniki Szczawińskiej.

"Jak być kochaną" trudno nazwać samodzielnym utworem scenicznym. Tekst, któremu bliżej do scenariusza niż dramatu, inspirowany jest opowiadaniem Kazimierza Brandysa i filmem Wojciecha Jerzego Hasa o tym samym tytule. Czerpie z nich główne wątki i postać Pani Felicji. Podczas lotu do Paryża bohaterka wspomina czasy okupacji spędzonej w Krakowie i kilka powojennych lat. Głównym wątkiem opowieści jest ukrywanie podczas wojny kolegi z teatru, Wiktora Rawicza (w dramacie Jakimiak nazywanego Panem Kochanym), który spoliczkował folksdojcza Petersa tuż przed tym, jak ten został zastrzelony przez polskie podziemie. Dla gestapo głównym podejrzanym staje się Rawicz.

Wątki te same, ale sposób ich opowiedzenia zupełnie inny. Tekst wyłania się ze strzępów fraz, dawno zapomnianych i zatartych kwestii, które stawiają opór przypominaniu. A kiedy już się pojawiają, posklejane, na powrót rozsypują się w niejednoznaczności i niepewności swego znaczenia. Historia Pani Felicji zostaje opowiedziana na nowo, rozgrywa się niejako między nią a jej pamięcią, eksponując i pogłębiając problem bycia w języku.

Autorka sprawnie wyostrza zagadnienie zmagania się z własną tożsamością. Doświadczamy sytuacji językowej alienacji: to nie my mówimy językiem, lecz język mówi nami. Opowiadanie Brandysa posłużyło Jakimiak do stworzenia tekstu, którego sytuacja dramatyczna koncentruje się wokół dwóch zagadnień: podmiotu wydziedziczonego w języku i zmagania porządku symbolicznego z realnym (traumą).

Za tym, co nienazwane, poza symbolem, kryje się jądro opowieści. Pani Felicja próbuje określić się wobec pamięci, przypomnieć sobie uczucia, i wydarzenia z wojny, kiedy ukrywała w szparze między ścianą a tapczanem Pana Kochanego. Plan traumy wojennej nie pokrywa się z planem uczuć bohaterki.

Wojna uruchamia wydarzenia, w efekcie których bohaterka może mieć ukochanego przy sobie. Trzyma go w złotej klatce. A on się dusi. Silnie odczuwalny dysonans uczuć towarzyszy nam od początku spektaklu. Wzmaga się jeszcze, kiedy w planie osobistym bohaterki czas powojenny pogłębia traumę (podczas wojny została zgwałcona przez poszukujących Pana Kochanego gestapowców), wszak Pan Kochany najpierw od niej ucieka, aby po paru latach, odnaleziony przypadkiem, popełnić samobójstwo (wyskakując przez okno). Iluzja chwil szczęścia z Panem Kochanym, dla których Felicja poświęciła wszystko, traci ostrość wobec tego, co wydarzyło się potem. Jak było naprawdę, czy on w ogóle ją kochał? Trauma bohaterki ujawnia się już na poziomie języka, w samym sposobie artykułowania słów i w odrealnionych pozach aktorki kryje się reminiscencja opowieści. Gdzieś za-plącze się zapomniany takt, melodia dawna i na nowo rozpoznawana. A to wszystko nie układa się od razu w jeden ciąg. Bo nie ma jednej historii, która oddałaby to, co się wydarzyło. Nie ma też jednego sposobu jej przedstawienia, który by pokazał wydarzenia takimi, jakie były. Czasem coś niedosłownego - drobiazg, spojrzenie, tembr głosu zaledwie - potrafi przywieść do głowy skojarzenie, przypomnienie daleko bardziej sugestywne, przybliżyć nas do fenomenu historii.

Z tekstem koresponduje pomysł rozmieszczenia sceny wśród widowni. Od samego początku jesteśmy osaczeni. Jednocześnie na scenie i poza sceną. Urywane głosy dochodzą z różnych stron, zewsząd, szybko następują po sobie, dopełniają się, dopiero wspólnie tworząc całą sensowną frazę. Polifonia układa się w dziwnie harmonijną całość. Podobnie jest z obrazem. Niemożliwe jest ogarnięcie jednym spojrzeniem wszystkiego, co się dzieje na scenie. Trzeba dokonywać wyborów, którą postać czy figurę obserwuje się (Panią Fatalną, czy może przeglądającą się w niej Panią Felicję?), i z kim się ją konfrontuje.

Kompozycja sceniczna rządzi się zasadą metonimii, całość objaśnia się tu przez fragment. To, co z początku wydaje się fragmentaryczne i abstrakcyjne, z czasem nabiera sensu, kiedy historia stopniowo się odsłania. Sami sobie tę historię objaśniamy i porządkujemy. Szczawińska pozostawia nas z wrażeniem, że nie jest to jedyny możliwy wariant tej opowieści. Tak też rozumiem "poetykę zakłócenia" Hansa-Thiesa Lehmanna. Przywołuje on znaczenie pierwotnej przestrzeni - chory - w ujęciu Julii Kristevej jako przestrzeni, w której nie doszło jeszcze do rozwarstwienia Logosu na opozycje znaku i znaczonego, słyszenia i widzenia, przestrzeni i czasu etc. I tym znaczeniem objaśnia wiele form współczesnego teatru, które nazywa chora-grafią. Posługując się słowami Lehmanna: "Zamiast językowego przedstawienia sytuacji i stanów pojawia się postawienie głosek, słów, zdań, dźwięków, którymi nie tyle kieruje jakiś sens, ile prawa scenicznej kompozycji, dramaturgii wizualnej, która nie jest prymarnie zorientowana na tekst" (Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, Kraków 2009).

Taka formuła wypowiadanego tekstu staje się zaskakująco pojemna. Inscenizacja dramatu wydobywa z tekstu i ruchu scenicznego figury pamięci, czyni je namacalnymi. Konfrontacje z przeszłością Pani Felicji nie zbliżają jej do prawdy o sobie, własnych wyborach i minionych uczuciach. Odtworzona opowieść nie może być już jednoznacznie opowiedziana, odsłuchana jak taśma ze słuchowiska radiowego (Pani Felicja po wojnie dostaje rolę w słuchowisku radiowym, a proces odtwarzania historii przypomina ten, który wykonuje Beckettowski Krapp). Reżyserka jeszcze to poczucie wzmacnia, budując poszczególne sceny ze strzępów albo odtwarzając je od końca. Udaje jej się utrzymać wrażenie abstrakcyjności, która najlepiej oddaje zmagania z własną historią. Przy tym fabuła nic nie traci za sprawą takiej kompozycji, możemy za nią, w swoisty sposób, swobodnie podążać.

Dzięki precyzyjnej grze aktorów (oklaski dla Aleksandry Padzikowskiej jako Pani Felicji i Nataszy Aleksandrowitch jako Pani Fatalnej) i konsekwentnie realizowanemu pomysłowi na emblematyczny ruch sceniczny udało się wydobyć wiele niuansów sytuacji dramatycznej. Obserwujemy zmaganie się ze schematem nazywania, mówienia i wyłaniającej się z tych prób przypominania niefortunności języka (vide scena z podawaną przez załogę samolotu pasażerskiego instrukcją bezpieczeństwa). I nie ma znaczenia, że nie wszystko, co pojawia się w spektaklu, jest czytelne z perspektywy wyłącznie opowiadania Brandysa czy filmu Hasa. Kto nie czytał, bądź nie oglądał tych utworów, nie zrozumie paru kontekstów.

Dziwnie mnie uspokaja ta sytuacja dezorientacji. Zaskakujące jest poczucie zgody na tak skomponowaną historię - wszak nieuchwytność niektórych wątków i motywów zawartych w spektaklu powinna irytować i działać na niekorzyść całości. Jest w tym jednak przewrotna uczciwość autorek. Sugestywność formy spektaklu, korespondującej z tematem dramatu, przypomina doświadczenie jakiejkolwiek sytuacji opowiadania. Jak opowiedzieć, opisać i przede wszystkim ocenić spektakl na podstawie jednej odsłony? A te kilkadziesiąt pozostałych wieczorów, w których Pani Felicja na powrót odtwarza swoje taśmy, a jednocześnie towarzyszy im kilkadziesiąt moich innych nastrojów i odmiennych predyspozycji? Może tak, jak historia w ujęciu Szczawińskiej i Jakimiak, recenzja również jest wulgarna? Nietaktowna i prymitywna. Podobało się, nie podobało? Gdzie jestem w spektaklu?