Terapia teatrem. Odsłony

Narodowy Stary Teatr zaprezentował „Pewnego długiego dnia" Eugena O'Neilla. Spektakl rozkręca się powoli, podążając za dynamiką portretowanego, ciągnącego się dnia. Emocje nieuchronnie wzrastają, począwszy od leniwego, idyllicznego poranka, poprzez burzowe pomruki popołudnia, aż po wieczorny huragan emocji. Inscenizacja dobrze znanego w Polsce belgijskiego reżysera Luka Percevala jest wręcz ascetyczna, ze scenografią zredukowaną do najistotniejszego minimum, wysuwająca na pierwszy plan aktorskie kreacje najwyższej próby. To bezlitosny portret rodzinny we wnętrzu, dzień prawdy i podsumowania, czas tyleż uczciwego, co brutalnego rozliczenia z przeszłością i teraźniejszością, precyzyjnej wiwisekcji traum i resentymentów.

Z zapartym tchem obserwujemy starcia w rodzinnym czworokącie, litanie przemilczeń, hipokryzji, narracyjnego lukru ledwo powlekającego grube, wieloletnie pokłady rodzinnych brudów, perfekcyjnych praktyk dwulicowości, uprawiania dialektyki pozorów i faktów, schizofrenii relacji. Jednak ten dramat to przede wszystkim wnikliwa analiza uzależnień. Tych powszechnie znanych – jak narkotyki, piekło Mary; alkohol, który zawładnął Jamesem; ale także tych nieoczywistych – bo przecież nienawiść i pogarda też zniewalają, a skąpstwo to jedna z najbardziej przerażających fiksacji. Jednak w krakowskiej inscenizacji najbardziej złowróżbnym nałogiem jawi się ból, tyleż zadawany, co doznawany, choć pozornie wszyscy starają się odeń stronić. Ranią się tam wszyscy, immanentnie i skutecznie. Ból jest, paradoksalnie, istotną siłą napędową egzystencji Mary i Jamesa oraz ich dzieci - Jamiego i Edmunda. Ekspresja bólu jest też znaczącym fundamentem wspomnianych kreacji.

Niesamowita jest Małgorzata Zawadzka, to rola wszechogarniająca, aktorka prezentuje wiele twarzy, umyka w różne osobowości, rozpinając kreację w niezwykle szerokim emocjonalnym spektrum. Wieczór należy jednak do Romana Gancarczyka. Jego James, niespełniony aktor, kiepski ojciec i mąż, kutwa i kabotyn, odgrywa rolę życia przed śmiertelnie chorym synem, usiłując się wytłumaczyć z błędów i zaniechań. Aktor jest wstrząsająco wielki w finałowej scenie ekspiacji, w której prawie przekonuje publiczność do swoich racji, szczególnie gdy jakże szczerze konstatuje, że „życie jest w porządku, to my nie umiemy żyć...". Narracja spektaklu jest wydatnie wspierana przez psychodeliczną muzykę, utrzymującą napięcie, szarpiącą zmysły, znakomicie wzmacniającą przesłanie. Inscenizacja nie daje łatwej nadziei, pytanie czy daje ją w ogóle, gdy widzimy jak Jamie wydobywa ręcznym reflektorem z mroku, w którym bez zmysłów leżą James i Edmund, postać Mary, w ostatniej scenie „szaleństwa Ofelii". Miało być katharsis, słowa miały przynieść ulgę. Czy tak się stało?

Kolejną propozycją teatru z Placu Szczepańskiego była „Genialna przyjaciółka". Ewelina Marciniak przeniosła na scenę bestsellerową powieść Eleny Ferrante. Ta zmysłowa saga opowiada o trudnej przyjaźni Leny i Liny, jakże różnych w wyborze życiowej drogi, dojrzewających w cieniu wulkanu, dosłownie i metaforycznie, bo neapolitański Wezuwiusz wisi nad ich światem, dusznym, pełnym pyłu i wiecznej antycypacji wybuchu. To prawdziwa do bólu opowieść o nieprzystawalności płci, niekoherentności pokoleń, rywalizacji wreszcie. O zderzeniu męskiego świata, w którym „wkurw pompuje się w żyły", gdzie rządzi figura cry macho, chętnie zresztą pochlipującego nad kryzysem wieku średniego, opresyjnego quasi romantyzmu fizycznych tylko związków, skonfrontowanego z wrażliwym światem dziewczęcym, gdzie delikatna, budząca się zmysłowość jest brutalizowana chęcią natychmiastowej konsumpcji.

Jest to wreszcie świat presji, wewnętrznej i zewnętrznej, wyboru, ambicji awansu, potrzeby wyrwania się, pętanej przez konwenans i rytuały. Reżyserka nie oszczędza widowni, posuwając jej lustro, w którym ta z łatwością może odnaleźć cienie postaci dramatu, włoskiego w formie, a uniwersalnego w treści, choćby w postaci opresyjnego, zaborczego ojca Leny (świetny Juliusz Chrząstowski), upartego mikrorealisty, uporczywie podcinającego dzieciom skrzydła, czy Marcella – „Ciao Bella", prowincjonalnego Casanowy – łowiącego nastolatki „na furę", gotowego na wszystko, aby się zaspokoić. Ewelina Marciniak inscenizuje ten jakże powieściowy przecież tekst brawurowo, w melanżowej konwencji. Mamy tu groteskę, sarkazm, czasem kpiarstwo, ale i nastroje liryczno-tragiczne, jest uważna analiza i precyzyjna dekonstrukcja przeszłości, wszystko to podane w fascynującej formie, dynamicznej sekwencji niemalże filmowych w rozmachu scen, przywodzących na myśl Amarcord a rebours, przedstawiony z feministycznej perspektywy, bywa, że z wzbierająca nutą mizoandrii. Warto choćby zwrócić uwagę na tę przenoszącą nas do San Remo, na sceny z Nino, ironicznie traktujące próby zmian poprzez politykę czy aktywizm, a jednocześnie dekonstruujące mit Casanovy, mężczyzny zdobywcy na rzecz partnerstwa w związku, dzięki temu aksamitnemu, autentycznemu, z potrzeby.

Najbardziej jednak zapadają w pamięć sceny finałowe - skandowanego, kompulsywnego ślubu, naczelnej figury opresji konwenansu, ślubu nieudanego, nieskonkludowanego, z genialną, być może inspirowaną pamiętnym „Weselem" Smarzowskiego, sceną wypraszania gości/widzów. Wreszcie końcówka, przeniesiona kapitalnym zabiegiem reżyserskim w sam środek parteru, kiedy Lina i Lena spotykają się wreszcie, pogodzone, tożsame, umykające w przyszłość spojoną z przeszłością. Daje to niesamowity efekt uniwersalizacji przekazu, zespolenia widowni z osią dramatu, wzmacniając wybitny, sensu largo, akcent finałowy. Krakowski spektakl, interaktywny, zwarty, mądrze żonglujący czasem, wspierający narrację błyskotliwymi dygresjami, jest jak masaż proponowany przez bohaterki widowni w trakcie jednej z interakcji. Daje ulgę, w końcu – jak widzimy na jednym z kostiumów – „Fuck the pain away"...

Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego przywiózł „Niepokój przychodzi o zmierzchu", autorstwa Marieke Lucasa Rijnevelda. Spektakl, jakże osobny w estetyce, czuje się wszystkimi zmysłami. Przesłanie jest wtopione tyleż w wypowiadane lub wyświetlane na scenie słowa, co w ruch i mimikę, wsparte udanie wkomponowaną weń muzyką. Przez półtorej godziny obserwujemy doświadczenie straty, rozpiętej między krzyczącym protestem a fatalistyczną ratyfikacją, straty będącej nieuniknionym katalizatorem dojrzewania 10. letniej dziewczynki, pozbawionej brata. Kreowane w nim obrazy sceniczne ewokują nieustanny krąg bólu i radości, życia i śmierci, przywołują dawne rytuały, tworzą świat w którym pełno magii, świat będący, jak to znakomicie konkludują Anglicy, przestrzenią „blessing and crucifiction", snujący się między racją a emocją, wiarą a zwątpieniem, będących przecież udziałem wszystkich od prapoczątku po dziś. Siłą przedstawienia Pantominy jest zatem niewątpliwie uniwersalizm, ale także wykreowanie wspomnianego unikalnego doświadczenia, które można z pełnym przekonaniem nazwać naturalizmem onirycznym. Doświadczenia synkretyzującego świat rzeczywisty i fantastyczny, pozwalającego, choć na chwilę, pozostawać w zawieszeniu od dojmującej dotkliwości tego, na co nie ma wpływu. Z dala od chłodu i pustki, w refugium równoległości po prostu.

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach dał warszawskiej publiczności szansę na obejrzenie „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję" - adaptacji książki Mateusza Pakuły, lektury, co należy podkreślić - obowiązkowej, bo przecież opisuje traumę, z którą każdemu/każdej przyjdzie się kiedyś zmierzyć. To bezsprzeczny hit 44 WST, przedstawienie tyleż osobiste, co niezwykle istotne społecznie.
Kielecka inscenizacja jest naturalistyczna, brutalna, rozciągnięta w szerokim spektrum - od groteski, sarkazmu i ironii po tragizm, a nawet eschatologię, prezentując synkretyzm emocji i estetyk, podany bez znieczulenia, wręcz oskarżający jednostki i społeczeństwo o grzech zaniechania, wewnętrznej emigracji etycznej w sprawie eutanazji.

To swoisty tanatogram – zapis niezdanego, lub może raczej zdanego nader niezadawalająco, egzaminu z wolności i miłosierdzia, bezlitośnie uczciwa wiwisekcja mitu szlachetnej śmierci, a jednocześnie tanatoterapia przeprowadzona indywidualnie – post facto, ale w warstwie społecznej – ante facto, pod rozwagę i solidny namysł. Mamy tu tropy do znakomitych ujęć dotykających tego jakże wrażliwego tematu, choćby do pamiętnych „33 scen z życia" Małgorzaty Szumowskiej, jej artystycznej odwagi w ukazaniu śmierci jako nieoczywistego etycznie procesu, w którym wszyscy, z umierającą przede wszystkim, czekają aż ów koszmar wreszcie się skończy, ale też do „Miłości" Michaela Hanekego, gdzie zadanie beznadziejnie chorej, straszliwie cierpiącej osobie ciosu łaski jest najwyższą emanacją szlachetnej miłości. Odpowiedzialnej i litościwej. Kielecki spektakl to gniewny tren, emocjonalnie bezgraniczny, będący zapisem siły krzyku bezsilnych, krzyku rozpiętego miedzy lamentem a bluzgiem, wolnością a odpowiedzialnością, stuporem a szałem, czynem a zaniechaniem, ucieczką w bezpieczną abdykację a odwagą przełamania wielowiekowego tabu. Trzeba mocno podkreślić, że autor adaptacji daje nam także solidny szkic diagnozy społecznej, rozrachunku międzypokoleniowego, formułując oskarżenia w stronę instytucji, które zdawałoby się powinny wspierać odchodzących i ich rodziny: służby zdrowia i, przede wszystkim, kościoła. Dramat w tym właśnie momencie kumuluje – słyszymy hiperemocjonalne, przesycone przekleństwami oskarżenie instytucji, która ulepiła polskie sumienia w konwenansie zawsze dobrej i szlachetnej śmierci, tworząc niezwykle trwałą społeczną kalkę, dogmat perfekcyjnie wręcz zaimpregnowany, praprzyczynę znieczulicy.

Tekst jest prowokujący, zmuszający do opowiedzenia się w sporze o eutanazję, o którą błaga chory, po jednej z dwóch stron, tu nie ma trzeciej drogi, miejsca na referendum, prawo powinno dawać wybór, nieprzywilejujący jednej tylko systemu wartości. Inscenizacja jest artystycznie frapująca, podana w formie monologu na kilka głosów, z ciekawą, anatomicznej proweniencji scenografią, z brawurową ramą muzyczną, wykorzystującą motywy z ikonicznej popkulturowo, jakże tożsamej kontekstualnie, serii bondowskiej : "This is the end", "You live only twice" i wreszcie, manifestacyjnie – "Live and let die"... Ów niekrótki tekst o umieraniu, okrucieństwie dni ostatnich, systemowym odczłowieczaniu umierającego i bliskich, pogardzie, upodleniu i przemocy, nie pozostawia nikogo obojętnym. Jest odważny i rozważny jednocześnie, pozostając emocjonalnym w racjonalności, drażni, tkwi jak zadra długo po wyjściu z teatru. Wskazuje drogę, sufluje wybór, zdecydowanie lecz nienachalnie, uczy walki z dogmatem. Jest wart, jak rzadko kiedy, długotrwałych oklasków na stojąco, którymi widzowie dziękują twórcom. Za odwagę wypowiedzenia ze sceny tego, co w niejednej duszy krzyczy...

Kolej na „Very Funny". „Gruba i Głupia", czyli Patrycja Kowańska i Dominika Knapik, zmieniają teatralną perspektywę, przemieszczając się z wycofanych nieco foteli reżyserki, choreografki i dramaturżki, na pierwszą linię, czyli na scenę, porządkując tamże chaos, w którym przychodzi im w życiu działać. Czynią w to nader oryginalny, wręcz szalony sposób, z czego wychodzi, jak same to określają - krotochwila lub fraszka performatywna, prezentowana z punktu widzenia artystycznego prekariatu. Czego tam nie ma – a to dominująca figura błazna, a to wszechobecny Szekspir, także w postaci naklejek na butelki i puszki, duszny siecioholizm, spojony nierozerwalnie z FOMO (fear of missing out – obawą przed byciem pominiętą), szczególnie w e-teatrze, gdzie ogniskuje się nadzieja na bycie zauważoną i zatrudnioną, z wielomiesięcznym tamże e-antyszambrowaniem przed dyrektorskimi wirtualnymi gabinetami, skąd płynie oczekiwanie na projekty „nowe, ale jakby znane". Są wspominki o „osobach reżyserskich", co na Placu Defilad 1 brzmi smakowiciej, niż gdziekolwiek. Mieszają się estetyki – od dostojnych fraz Stratfordczyka po hip-hop, esencję protestu. Mamy też kapitalną scenę opartą o „Statek głupców" Hieronimusa Boscha, serię groteskowych etiud, gdzie aktorki usiłują podróżować w stronę szczęścia, aby od Fortuny, dostać pożądane „naręcze czystej radości", dekonstruując przy okazji motyw wojażu niedostosowanych, wyrzuconych poza nawias, udowadniając jednakże tym sposobem, że zagrać mogą wszystko.

Rzecz, przeznaczona przede wszystkim dla środowiska artystycznego, owego wewnętrznego kręgu teatralnego, specyficznej widowni znakomicie odnajdującej się w bogatej sekwencji aluzji, dysonansów i niedopowiedzeń, daje też sporo satysfakcji widzowi spoza niej, w końcu nietrudno się odnaleźć w figurze obsadzonej mimo woli, bawiącej na stypie po swoim talencie. Twórczynie jadą przez dobrą godzinę konsekwentnie po bandzie, wzmagając salwy śmiechu, do momentu, w którym stają obnażone w każdym wymiarze, rozdarte między realiami i marzeniem, w figurze nieśmiałej nadziei. Mocny, wzruszający kontrapunkt.

Warszawskie Spotkania Teatralne kończył szczeciński Teatr Współczesny swoistym dyptykiem rumuńskim. Pierwsze zaprezentowano „Opowieści babć szeptane córkom przez matki". Spektakl Gianiny Carbunariu to powieść o odwiecznym zniewoleniu i uprzedmiotowieniu kobiet w kontekście aborcji, upowszechniający przesłanie ponad czasem i przestrzenią, wskazujący oczywiste paralele między krajem rodzinnym reżyserki, a każdym innym, gdzie decyzję o losie kobiet wytrąca się im z rąk, a szczególnie jednym, w samym centrum Europy. Któż bowiem, jak nie obywatelka Rumunii, ma prawo najgłośniej ostrzegać przed totalitarnym koszmarem, w którym Nicolae Ceausescu, stalinowski gensek kompartii, zwany przez apologetów Conducadorem lub Słońcem Karpat, a przez gnębionych obywateli Draculą, człowiek opętany wizją wielkiej, ludnej Rumunii, wydał osławiony dekret 770, drastycznie penalizujący aborcję, ustanawiając jednocześnie ordery za wielodzietność, a aparatowi propagandy nakazując masową produkcję sloganów o chwale prokreacji i łgarstw o negatywnym wpływie przerywania ciąży.

Inscenizację rozpoczyna groteskowa, aberracyjna uwertura podana w mocno ironicznej formie. Widzimy na scenie targowisko nadobecności przekrzykujących się, narcystycznych mężczyzn, uzurpujących sobie prawo do wypowiadania się w imieniu kobiet, coraz mniej cierpliwych w obliczu tego zawłaszczenia, mężczyzn wygnanych z niej w końcu, obrażonych w tragifarsowym exodusie, oddających - nolens volens - głos kobietom. Rzecz dalej podzielona jest na dwie części. Pierwsza to wstrząsający, podany z chirurgiczną precyzją opis rumuńskiego systemu opresji, portret aborcyjnego podziemia, przywodzący na myśl słynny film Cristiana Mungiu, nagrodzony Złotą Palmą w Cannes, „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni". Widzimy więc na scenie przerażającą samotność kobiety, pozostawionej samej sobie w obliczu koszmaru, opuszczonej w tym najistotniejszym momencie przez bliskich, skwapliwie umykających od odpowiedzialności. Obserwujemy również pogardę i nienawiść funkcjonariuszy organów ścigania, brutalnie odzierających kobiety z godności, ale też heroizm osamotnionych, nie chcących uwikłać tych, którzy im pomagali.

Część druga to Polska po roku 1989 – w czasie przełomu, stawania się demokracji, orkiestrowanej znowu przez mężczyzn, bo przecież przy Okrągłym Stole tylko siedziały tylko 2 kobiety, po jednej z obu stron. Jakiej więc jakości była ta zmiana? W Rumunii pierwszym prawem uchwalonym po rewolucji było wprowadzenie prawa do aborcji na żądanie do 14 tygodnia. A w Polsce, i tu pojawia się kusząco kontrowersyjna paralela na prawach paradoksu, poczęto aborcję penalizować. Porównanie rumuńskiej kompartii do polskiego kościoła katolickiego, obu instytucji hierarchicznych i patriarchalnych, oczywiście toutes proportions gardées, jest tyleż ryzykowne co zastanawiające. Tak czy inaczej wolność nie jest w tym rozdaniu dla wszystkich, w demokracji pojawia się opresja, wspierana presją donosicielstwa dogmatyków. Znowu, zachowując proporcje, widzimy w akcji policję i prokuraturę, ich zaciekłość, uporczywe poszukiwanie płodu w szambie, wsparte przez antyaborcyjne brednie, wypowiadane przez fundamentalistów wyzywających kobiety od zbrodniarek. Warto rzecz zobaczyć, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy to porównanie jest uprawnione tylko co do istoty, czy też co do skali, czy trzeba raczej widzieć tu ostrzeżenie przed tym, do czego możemy niepostrzeżenie dojść, schodząc z drogi solidarnej równości w wolności.

Należy także docenić aktorski dystans i dwuznaczność. Twórcy i twórczynie wychodzą z ról, żonglują nimi, odrzucają, oceniają je, debatują, dekonstruując na swój sposób, pojawia się nawet termin klauzuli sumienia aktorskiego, kapitalny, ironiczny kontrapunkt i jakże celny komentarz do eskapizmu pewnego, mocno uwikłanego w tym kontekście środowiska. Szczeciński Współczesny wystawił tekst zaangażowany, dając widzom teatr, który się wtrąca, prowokujący. Walczy się tam z mizoginią, wpadając nieuchronnie w mizoandrię, a inscenizacja jest eklektyczna, po zwartej i koherentnej dramaturgicznie części rumuńskiej osuwa się w finale drugiej w publicystyczne zaangażowanie i aktywistyczny manifest.

Wreszcie „Ostatnie dni Eleny i Nicolae Ceausescu". Tekst Julii Holewińskiej, napisany po solidnej historycznej kwerendzie wszelkich przewin funkcjonującego jeszcze nie tak dawno (upadł ledwie 35 lat temu) w Europie stalinowskiego reżimu, jest pozornie osadzony w li tylko rumuńskich realiach. Widzimy, to prawda, na scenie tytułową dyktatorską parę, która uwierzyła w boską moc i takież przeznaczenie. Słyszymy o głodzie, chłodzie, bezgranicznej penalizacji aborcji i homoseksualizmu, w tym drugim przypadku, cóż za zbrodnicza aberracja, w obawie przed AIDS, o wszechogarniającej opresji, strachu, wszechwładzy Securitate (tamtejszej bezpieki), doskonałej niemalże inwigilacji, dokonywanej przez jej 18 tysięcy bezwzględnych funkcjonariuszy i, co najbardziej przerażające, przez ponad 800 tysięcy donosicieli, ze zgrozą dowiadujemy się o przymusowych badaniach prokreacyjnych i ścisłej kontroli seksualności w obłąkańczej pogoni za przyrostem naturalnym, mającym dać krajowi miliony obywateli, darmowe mięso budowy dystopijnego imperium.

Wielu z nas zapewne ze zdziwieniem dowiaduje się, że ten okrutny kraj i jego władcy byli hołubieni przez demokratyczny Zachód, bo Ceausescu prowadził niezależną od Związku Radzieckiego politykę zagraniczną. „Świat ma słabą pamięć", jak słusznie punktuje dyktator, a ta amnezja pozwalała na nieakceptowalne z dzisiejszej perspektywy i wiedzy gesty, jak choćby nadanie mu tytułu szlacheckiego przez Elżbietę II. Jednak inscenizacja Wojciecha Farugi sięga znacznie głębiej. Twórcy przekazują bowiem owe wstrząsające treści odchodząc niepostrzeżenie od wspomnianego kontekstu, generalizując przekaz, posługując się specyficzną, swoiście odrealnioną formą, dusznym, onirycznym studium rozpadu, gangreny systemu, który może się rozplenić wszędzie. Rumunia jest tu tylko krzyczącym, ale wciąż pretekstem, do ukazania najmroczniejszych ludzkich zdolności, tak dobitnie spersonifikowanych w postaci Eleny, siły motorycznej tamtejszego zła. Ta półanalfabetka, każąca się tytułować profesorem, jest bezwzględnie sprawcza, Nicolae jest jej absolutnie powolny, wręcz od niej uzależniony. Żona wodza żyje w kompletnym oderwaniu od rzeczywistości, będąc pewną mocy udzielanej jej przez Ozyrysa oraz bezgranicznej miłości własnego narodu, któremu tak brutalnie matkuje. Jest okrutna, zepsuta, cyniczna, nieetyczna do szpiku kości i do końca. Bo to właśnie koniec jest głównym bohaterem w tym dramacie, w owym portrecie przed trumiennym rodziny i dworu, w najbardziej wewnętrznym kręgu, w kolejnym sequelu znakomicie funkcjonującego od tysięcy lat paradygmatu nieodmiennie degenerującej się władzy.

Ten spektakl to precyzyjna analiza pragmatyki trwania, filozofii buty, ślepoty na to widzą wszyscy, dokonana z perspektywy złotej, zbryzganej krwią klatki. To anatomia wyparcia, odrzucenia innej niż własna myśli – złowróżbnego zaczynu wszelkiego totalitaryzmu i dyktatury, bez względu na jej skalę, czas i miejsce. Szczecińska inscenizacja, jeśli chcemy wniknąć do spodu jej przesłania, jest mrożącą krew w żyłach metaforą, jest lustrem, w które widownia, w czym znakomicie pomaga scenografia i układ foteli, ma szansę i obowiązek wejrzeć. Tak głęboko, jak tylko chce i potrafi...

To tyle o spektaklach zobaczonych. Poza nimi w programie nurtu głównego WST , prezentowanego na Dużej i Małej Scenie Teatru Dramatycznego, można było zobaczyć „Małą piętnastkę – legendy pomorskie", autorstwa i reżyserii Tomasza Mana, wystawioną w Nowym Teatrze im. Witkacego w Słupsku. Ta kameralna inscenizacja, historia katastrofy, która wydarzyła się w wakacje 1948 roku na Jeziorze Gardno, to próba odtworzenia i oceny tych wydarzeń. Widzowie są tu ławnikami, a aktorzy zeznają, relacjonując. Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu przywiózł „Nocnego portiera. Doświadczenie", w reżyserii Seba Majewskiego, spektakl o wojnie, prezentowanej ambiwalentnie, w której nie ma męskiej przygody, nie ma też zwycięzców ani przegranych, zostaje perwersja i najtrudniejsze instynkty. Jest to także hołd dla więźniarek obozów koncentracyjnych, przymusowo pracujących jako prostytutki w przyobozowych domach publicznych, po wojnie stygmatyzowanych, pozbawionych współczucia, pamięci, rekompensaty.

Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi zaprezentował dwa spektakle. Pierwszy to projekt Agnieszki Jakimiak „Mój pierwszy Rave", traktujący o efemerycznej rewolucji, dziejącej się na przełomie tysiącleci w rytmie acid techno, drum'n'basu, jungle i punka, napędzanej przez tysiące młodych osób, które tańczyły do upadłego na ulicach miasta słynącego z pofabrycznego kurzu i obezwładniającej szarości. Inscenizacja daje widzom możność poczucia tętna miasta, celebrującego różnorodność, której można doświadczać całym ciałem i w której nie trzeba się bać, bo tańczy się wspólnie, ramię w ramię. Przeżyć rave, po prostu. Druga łódzka propozycja to „Dobrze ułożony młodzieniec" Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina. Inspirowany międzywojenną historią łodzianina Eugeniusza Steinbarta spektakl porusza temat nienormatywności płciowej i jej społecznego odbioru, będąc manifestem odwagi do życia na własnych warunkach, bez binarnych podziałów. Spektakl nawiązuje do wydarzeń towarzyszących toczącemu się w latach 1938-1939 przed sądem okręgowym w Łodzi procesowi „młodej kobiety wyglądającej zupełnie jak mężczyzna".

Ponadto na Scenie Przodownik wystawiano spektakle towarzyszące - ciekawe, inspirujące etiudy studenckie. Cztery z Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie: „Pracę z aktorem. Proces", „Prawdziwe rosenthale", „Bajkę na dobranoc", wreszcie „Psa". Tę akademicką sekwencję uzupełniło „Społeczne spa" z Centrum Kultury w Lublinie.

WST po raz kolejny pokazały, jak bogatym zasobem dysponuje teatr w Polsce. W kuluarach, w rytualnym festiwalu narzekań, można było co prawda usłyszeć, czego na Placu Defilad zabrakło, ale nie sposób przecież w dwa tygodnie pomieścić wszystkiego co w scenicznej Polsce było ciekawe, znaczące i wybitne przez cały rok. I takich kłopotów bogactwa należy konsekwentnie życzyć w następnej edycji. Organizatorom i widzom. Kolejnej, równie koherentnej w różnorodności terapii, spotkania z teatrem, który się wtrąca i rozpycha. Przestrzeni, która leczy, pełnej empatii, otwartości i szacunku dla odmienności, teatru który dostrzegając podziały, łączy.
Tomasz Mlącki, Dziennik Teatralny Warszawa, 07.06.2024

P.S. W tekście, opisując spektakle, których nie miałem możności zobaczyć osobiście, korzystałem z materiałów prasowych WST. Dziękuję.