Tradycyjny sen Tatiany

Mieszkańcy i bywalcy dworu Łarinych wydają się przeniesieni na scenę z "Mewy" czy "Wiśniowego sadu" Czechowa. Aleksandrów odrzucił tło społeczne, nie ma chóru żniwiarzy oraz ludowych tańców, tworzących w rozmaitych inscenizacjach tzw. rosyjski koloryt. A pieśń dziewcząt, rozpoczynającą trzeci obraz I aktu, śpiewają goście Łarinych, zaś dyryguje nimi - bawiąc się przy tym - Leński. Być może jest to próba przed przygotowywanym przedstawieniem (aluzja do Mewy), tym bardziej że na tej ogrodowej scence oglądaliśmy wcześniej Olgę w mundurze huzara i z przyprawionymi wąsami, zalecającą się do Tatiany w ich lirycznym duecie "Słyszeli li wy..."

Aleksandrow kreśli obraz powolnych dni na rosyjskiej prowincji. Wszyscy oddają się pogwarkom toczonym przy samowarze i spacerom. Potrafi przy tym różnicować postaci. Olga, z wyższością pokazująca język Tatianie po wyznaniach Leńskiego, to dziewczyna, która uważa, że życie należy brać takie, jakie jest, bawiąc się nieustannie. Ale jej skłonność do zabawy stanie się przyczyną tragedii. Filipiewna nie jest zaś starą nianią: to uboga, ale równa statusem krewna, kobieta wciąż atrakcyjna i znająca życie. Na sercowe rozterki Tatiany patrzy więc z pewną wyższością. A przybyły z daleka Oniegin zasypia znudzony w fotelu z twarzą przykrytą kapeluszem.

Jednak mimo dopisania wielu niuansów i reżyserskich umiejętności ogrywania dodanych rekwizytów, w Operze Wrocławskiej oglądamy obrazek obyczajowy, mogący zadowolić zwolenników tradycyjnego teatru. Ta inscenizacja jest anachroniczna, nawet jeśli uwzględni się inne pomysły Aleksandrowa. Część pierwsza spektaklu kończy się wraz z wyzwaniem Oniegina na pojedynek. Odtąd nic już nie będzie jak dawniej. A jednak scena pojedynku i obrazy petersburskie rozgrywają się w tym samych ogrodowych dekoracjach Pawła Dobrzyckiego.

Reżyser wyraźnie podąża za modą, nakazującą umieścić bohaterów Czajkowskiego w zamkniętym świecie, by poddać ich psychologicznej wiwisekcji. Wystarczy wspomnieć kilka głośnych inscenizacji ostatnich lat: salzburską Andrei Breth (z ciągiem ponurych sal na obrotowej scenie), amsterdamską Stefana Herheima (z olbrzymim sześcianem, do którego wchodzili Tatiana i Oniegin, by odgrywać wydarzenia sprzed lat) czy wreszcie kontrowersyjny spektakl Dmitrija Tcherniakova w Teatrze Bolszoj w Moskwie, gdzie wszyscy zostali od pierwszej sceny posadzeni przy stole.

Jurij Aleksandrow też szukał podobnego pomysłu, ale nie bardzo mu się to udało. Dopiero w drugiej części spektaklu czytelniejsza staje się koncepcja reżysera, który zdarzenia postanowił pokazać jako sen Tatiany. Postaci i sytuacje zaczynają się nakładać na siebie i mieszać, przy scenie pojedynku widzimy także Olgę w żałobnej czerni przyjmującą kondolencje, a zamiast poloneza w III akcie jesteśmy świadkami szamotaniny Tatiany, próbującej uwolnić się od koszmarów. Ani jednak pokazanie zdarzeń jako retrospekcji nie jest nowe, ani też takie prowadzenie akcji nie wzbogaciło dramaturgii Eugeniusza Oniegina.

Znacznie lepsze wrażenie pozostawiła warstwa muzyczna przygotowana przez Marcina Nałęcza-Niesiołowskiego. Na słowa uznania zasługuje debiutantka Magdalena Molendowska (Tatiana), obdarzona dźwięcznym sopranem typu spinto. Pokonawszy początkową tremę, z każdą minutą śpiewała coraz lepiej i już w scenie pisania listu była w stanie zniuansować interpretację monologu, a pełnię możliwości pokazała w finale III aktu. Wokalny i aktorski wdzięk miała Katarzyna Haras (Olga), Dorota Dutkowska wykorzystała reżyserskie wskazówki, tworząc oryginalną postać Filipiewny, dobrym wyrazowo Greminem był Volodymyr Pankiv, w Łarinę ładnie wcieliła się Elżbieta Kaczmarzyk-Janczak.

Tomasz Rak przejął rolę Oniegina w zastępstwie za Artura Rucińskiego, którego zmogła grypa. Jest śpiewakiem o dużej kulturze i ładnie prowadzonym głosie, co udowodnił zwłaszcza w arii Oniegina z I aktu. Do tej partii brakuje mu (na razie?) dramatycznej wyrazistości. Arnolda Rutkowskiego, który odnosi sukcesy za granicą, powitały we Wrocławiu brawa, jeszcze nim zaczął śpiewać. Leńskiego obdarzył jednak nadmierną emfazą, zabrakło lirycznego zniuansowania tej partii, ponadto Rutkowski śpiewa głosem zbyt cofniętym, mało otwartym w górnych rejestrach. Jak na artystę, który dopiero wspina się po szczeblach kariery, to niepokojąca cecha.

PS. Jako uzupełnienie recenzji podaję informację zatytułowaną "W Sankt Petersburgu spektakl sezonu: opera o Putinie i Krymie", zamieszczoną w lipcu 2014 roku na portalu Kresy24.pl:

"Miała być wystawiona w Moskwie na Placu Czerwonym. W scenariuszu planowano występ samego Władimira Putina. Miał się pojawić w punkcie kulminacyjnym... Takie były plany weterana rosyjskiej reżyserii operowej, Jurija Aleksandrowa, ale spełzły na niczym i widowisko przeniesiono do St. Petersburg Opera, której jest dyrektorem. Udało się rozwiązać problem z Putinem - przez wprowadzenie jego prototypu, w który wcielił się artysta Nikita Zacharow, z temperamentu bardzo podobny do pierwowzoru (tak twierdzi Aleksandrów). Za kanwę opery posłużył utwór Sewastopolcy Mariana Kowala, laureata Nagrody Stalinowskiej, który swego czasu wsławił się udziałem w prześladowaniu Dymitra Szostakowicza.

Dzieło Aleksandrowa składa się z trzech części, których akcja toczy się w trzech przedziałach czasowych: połowa XIX wieku, II wojna światowa i czasy współczesne. Prototyp Putina mówi o jednym z krajów europejskich... Nagle słychać strzały. Na scenę wbiegają dzieci. Obejmują Putina i błagają o ratunek. Ten wyciera im łzy i zwraca się do widowni, która uosabia w spektaklu mieszkańców Krymu. Dialog odbywa się w formie referendum".