Tworzenie ryzyka

Pani wcześniejsze projekty obejmowały wiele artystycznych przestrzeni, choć akurat z teatrem od strony praktycznej do tej pory się Pani chyba nie zetknęła. Jakie miała Pani doświadczenia z teatrem, także jako widz, oraz jak doszło do Pani spotkania z Krzysztofem Garbaczewskim i Marcinem Cecką?

Jakiś czas temu Krzysztof i Marcin zobaczyli wystawę Niezwykle Rzadkie Zdarzenia w Centrum Sztuki Współczesnej, do której tworzyłam przestrzeń z betonowych bloków. Cała wystawa była efektem współpracy artystów, kuratorów i naukowców, między innymi prof. Andrzeja Nowaka, Edwina Bendyka, Agnieszki Kurant, Łukasza Rondudy i Janka Simona pracujących wokół tematów złożoności i posthumanizmu. Wystawa w pewnym sensie zazębiała się z projektem Życia seksualnego dzikich, stąd zaproszenie mnie do projektu.

Jako widz do współczesnego teatru dotarłam, studiując we Francji. Później przez spektakle, które współtworzyła lub kuratorowała Joasia Warsza jak, na przykład, zaproszona przez nią grupa Grand Magasin, a także komuna/warszawa. Bardzo bałam się jednak bezpośredniego wejścia na terytorium teatru, bo teatralna emocjonalność nie do końca mnie interesuje, dużo bardziej pociąga mnie warstwa rozgrywana na poziomie konceptualnym. Jednak we współpracy z Krzysztofem i Marcinem pojawiła się szansa pracy nad ciekawymi tematami postkolonializmu, posthumanizmu i spekulowania na temat przyszłości. Tematami, które są dla mnie bardzo interesujące także w kontekście architektury.

A jak przebiegała współpraca?

Nieustannie ścierały się w niej różne punkty widzenia i odmienne fascynacje. Mam jednak poczucie, że w udało się połączyć bardzo dużo różnych wątków. Krzysztof i Marcin bardziej byli zainteresowani tropieniem przyszłości w teraźniejszości i tego, jak rzeczywistość przerasta fikcję. Nie jako fantastyki naukowej, ale raczej rodzaju ballardowskiej hiperrzeczywistości tkwiącej tu i teraz.

Mnie interesował bardziej wątek spekulacyjny, ale jednocześnie krytyczny wobec utopii. Chciałam zaproponować świat nie antropocentryczny, taki, w którym dominuje energia ziemii, maszyn i terytorium. Stąd koncepcja metamechanicznej antyutopii Czarnej Wyspy, która migruje nad aktorami i widownią i zmienia swoją topografię w zależności od ich zachowań. Terytorium Wyspy jest odwrócone, ma inną grawitację i kontroluje wszystko, co ją otacza. W pewnym momencie Wyspa wypluwa lewitującą postać kobiety-szczura.

Scenografia jest więc pomyślana jako fikcyjne terytorium „Dzikich”, płynnego świata, którego granice zostały odwrócone, zatarte. Wyspa migruje pomiędzy widownią i sceną, nawiązując do tego, jak zacierają się granice terytoriów, granice pomiędzy fikcją i rzeczywistością. Inspirowała mnie zresztą mapa Papui Nowej Gwinei z 1600 roku, rejonu, który Malinowski opisał w Życiu seksualnym dzikich. Ta mapa zupełnie nie pokrywa się ze współczesnymi mapami i była tworzona z perspektywy kolonialnej. Zaciekawiło mnie to, w jaki sposób kartografia czy antropologia mogą stanowić narzędzia kolonizacji i dystrybucji władzy.

Czyli poszerzając wiedzę, coś tracimy. Dokonane przez Panią zestawienie tych dwóch map pokazuje, że części terytorium po prostu już nie ma. Czy Wyspa jest właśnie tą luką pomiędzy mapami z różnych czasów? Ma za zadanie pokazywać, że mimo wszystko ta luka nie znikła, że ona cały czas istnieje – albo my sami ją sobie tworzymy, albo, jak Pani powiedziała, ta fikcja tworzy nas?

Tak, błędy, luki pomiędzy wiedzą a intuicją generują rzeczywistość, rekonfigurują relacje władzy. Tak funkcjonuje nauka i polityka. Przykładem jest pomyłka Google – błędnego naniesienia granic wyspy Isla Calero, o którą spór toczy się od stu lat pomiędzy Nikaraguą a Kostaryką. Wywołało to realny zbrojny konflikt. Jak u Borgesa symulakr przerósł rzeczywistość. Stąd znakiem „Dzikich” jest połączenie archiwalnej mapy de facto fikcyjnego terytorium ze współczesną.

W pewnym momencie Paweł Smagała jednak zamazuje swoim ciałem te mapy.

To pokazuje, jak te granice są płynne, w jaki sposób nieustannie migrują.

W projekcie ciekawy był też wątek kolonizacji dzikości i nieznanego, także kolonizowania przyszłości, bo Malinowski w spektaklu przenosi się w przyszłość, próbuje ją zbadać, przekroczyć granice nowego świata, a jednocześnie zmienić go, wprowadzić do niego znane mu zasady. Interesujące jest, jak nauka próbuje kolonizować przyszłość, czasami w bardzo totalitarny, oparty na przemocy sposób.

Czy właśnie Wyspa miała być tak rozumianą wizją przyszłości?

Wyspa wzięła się z mojej fascynacji materią nieożywioną i jej umiejętnością samoorganizacji. Wydmy czy góry kształtują się według podobnych mechanizów co ławice czy społeczeństwa.

Jest to wątek tak zwanego nowego materializmu, który Manuel De Landa jako współzależne asamblaże opisuje w książce New Philosophy of Society. Pisze on o końcu podziału na materię ożywioną i nieożywioną. Minerały potrafią się samoorganizować. Fascynuje mnie wyobrażenie sobie sytuacji w przyszłości supremacji nie maszyn, ale terytorium. Władzy świata mineralnego nad człowiekiem. Chodziło mi więc o pokazanie, że niekoniecznie człowiek będzie kontrolować terytorium, ale terytorium, jego zmienne pole magnetyczne, ukryta w nim ropa czy odpady radioaktywne, cała ukryta mineralna energia zacznie nas kontrolować. Chciałam więc stworzyć warunki, w których to Wyspa panuje nad „Dzikimi”, żywi się nimi, kontroluje ich, karmi się ich energią.

Czy brała Pani udział także w wybieraniu miejsca, w którym odbywa się spektakl, komponowaniu w nim scen wraz z projekcjami, włączeniu piwnic, korytarzy?

Wspólnie z Krzysztofem wybraliśmy Dom Słowa Polskiego spomiędzy kilku budynków poprzemysłowych, które oglądaliśmy. Ta architektura byłej drukarnii, jest bardzo sugestywna, zarówno przez swoją entropię i rozkład, jak i przez niezliczone poziomy labiryntów oraz to, że z tą przestrzenią trudno jest pracować. Pierwszą reakcją, jaka pojawia się, gdy się do niej wchodzi, jest poczucie, że ucieka z niej energia. Początkowo sądziliśmy, że nie da się ustawić tam sceny, gdyż widownia będzie czuła dyskomfort, oddech ciemności na plecach, a także z powodu mnóstwa korytarzy, których w żaden sposób nie da się ogarnąć. Od początku było dla mnie jasne, że nie chcemy kurtyn i ukrywania czegokolwiek. Pociągało mnie to, że scena jest tak rozrzucona, mocno fragmentaryczna.

Prototyp instalacji do spektaklu funkcjonował również jako oddzielna instalacja, która jeszcze przed ukończeniem przedstawienia była pokazywana w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie podczas Festiwalu Temps d’Images. Marcin Cecko powiedział w jednej z rozmów, że przez długi czas Wyspa była najważniejszym punktem odniesienia, a w pewnym momencie wszyscy stwierdzili, że potrzebują fabuły, żeby jakoś osłabić jej działanie.

Na początku Wyspa zaczęła kontrolować pracę ludzi i przestrzeń. Okazała się tak mocna jako obiekt, że paraliżowała jakiekolwiek z nią działanie. Tak silnie narzuciła odwróconą rzeczywistość, że sufit stał się ważniejszy od podłogi, co dla aktorów początkowo było bardzo trudne. Coś im nieustannie wisiało nad głowami, destabilizowało ich percepcję. Nałożyły się na to też sprawy techniczne, bo Wyspa przez jakiś czas była martwa. Nad systemem i algorytmem poruszającym Wyspę długo pracowaliśmy wspólnie z Wiesławem Bartkowskim. Prototyp działał, później przestał się ruszać, co wywołało duży niepokój. Aktorzy nie wiedzieli, jak się do niej odnieść, bo przecież trudno jest współgrać z czymś, co miało byc żywe, a nie jest.

Ale podczas wystawy się ruszała?

Podczas wystawy ruszała się, oddychała, była czarnym obcym. Tyle że wtedy była mała. Tam była po prostu prototypem, a tutaj w hali nagle zawisła czarna chmura, która nie chce nic powiedzieć ani się poruszyć. Przez pierwsze dwa tygodnie prób miałam wręcz wrażenie, że ona aktorów paraliżuje, że najchętniej by ją zniszczyli. Później jednak przezwycięzyliśmy opór materii i Wyspa zaczęła tworzyć hipnotyczną sytuację.

Śledząc Pani architektoniczne i artystyczne projekty, zwłaszcza te związane z przestrzenią miejską, można zauważyć, że interesuje Panią otwieranie wszelkich potencjalności. Znajdowanie luk w sztywnej strukturze miejskiego planowania i wypełnianie ich przez wzajemną interakcję odbiorców. Teatr zaś, nawet w takiej formie, w jakiej tworzy go Krzysztof Garbaczewski, ma jednak mniej lub bardziej sztywną strukturę, także jeśli chodzi o interakcje publiczności. Czy nie obawiała się Pani również tej struktury, tego że wszelkie przełamywanie granicy scena – widownia w teatrze jest dużo bardziej skomplikowane i ryzykowne?

Teatr jest dla mnie takim samym laboratorium rzeczywistości jak miasto. Sytuacja jest właściwie taka sama – zamiast mieszkańców są tam widzowie ze swoimi emocjami, motywacjami, które mogą być odmienne od moich. Jako architektka staram się projektować takie struktury, które będą współżyć z ludźmi. Podobnie traktowałam teatr i przestrzeń scenografii, która nie jest tylko tłem, ale też generatorem sensu. Interesowało mnie, w jaki sposób jestem w stanie niewidzialnie włączyć publiczność. Ale poprzez uwiedzenie ich ciemnym urokiem, a nie zmuszając do przyciskania guzików lub wychodzenia na scenę. Takie działania rzadko wypadają autentycznie. Bardziej zaciekawiło mnie podświadome i cielesne zatarcie granicy pomiędzy publicznością i aktorami. Tworzenie takich kontekstów i struktur, które będą działać na widzów niejako naturalnie. Dlatego tak bardzo zależało mi na tym, żeby Wyspa migrowała, przemieszczala się po hali. Na początku spektaklu publiczność praktycznie wtapia się w scenografię, zamieszkuje to terytorium. Wydaje mi się, że to zadziałało, że niektórych to destabilizowało, innych uwodziło, jeszcze innym przeszkadzało, ucinając nogi czy głowy aktorom. Ciekawe było to, jak przestrzeń Wyspy współżyła z „Dzikimi” i z widzami. Bo dla mnie przyszłość przestrzeni to struktury otwarte, żywe, elastyczne zarówno w kontekście teatru, jak i miasta. Fascynuje mnie proces nieustannego i niekontrolowanego przepływu energii, który czasami może też prowadzić do paraliżu, zamrożenia procesu wymiany.

Czyli z jednej strony mamy powtarzalną strukturę, jednak podczas każdego spektaklu jej ramy mogą się elastycznie i dynamicznie zmieniać?

Idea jest taka, że algorytm sterujący Wyspą jest otwarty i zależny przede wszystkim od tego, jak poruszają się aktorzy – to jeszcze nie było dopracowane w czasie premiery i pierwszych spektakli, teraz będzie to dużo lepiej działać. Wyspa więc reaguje na ruch na scenie. W związku z tym, jeżeli aktorzy zdecydują się ją zabić, będą po prostu grali w takiej odległości od sonarów, że znajdą się poza polem mapowania przez Wyspę. Wtedy przestanie się ruszać. Scenografia jest sterowana przez zbiorowość aktorów i widzów. Spektakl też na pewno ewoluuje. Krzysztof i Marcin cały czas będą nad nim pracować. Dla mnie interesujące jest samo zrobienia czegoś, co nie jest zamknięte, pociąga mnie ogromnie zostawienie miejsca na potencjalność, eksperyment, choć jest to też oczywiście ogromne ryzyko. Taka strategia powoduje, że pomysły, które się pojawiają ad hoc, w jeden dzień się nie sprawdzą, ale mogą zaskoczyć innego dnia. To jest dla mnie ciekawe, to pojęcie ryzyka i utraty kontroli nad procesem. Tak funkcjonuje też ostatnia scena, przy stoliku, kiedy aktorzy improwizują na podstawie dostarczonego im w kopercie, za każdym razem innego, tematu. Reżyser i dramaturg decydują się na utratę kontroli znaczenia na rzecz samoorganizacji. Oczywiście dynamika tego jest bardzo różnorodna, kiedy reżyser decyduje się na częściowe rozproszenie kontroli i skolonizowanie sytuacji przez aktora. To duże ryzyko, porządek może zostać zaburzony.

To znaczy, że pomimo dążenia do coraz większej technologicznej i cywilizacyjnej precyzji i rozwoju zawsze będziemy poddani działaniu przypadku?

Tak myślę o przyszłości, która nie rozwija się w sposób linearny. Niezwykle Rzadkie Zdarzenie, niewielki błąd czy mutacja mogą spowodować, że nagle trajektoria naszej cywilizacji pójdzie w nieoczekiwanym kierunku, może być nawet regresem wobec obecnego poziomu rozwoju cywilizacyjnego. Czyli możliwe jest, że przenosząc się w przyszłość, odnajdując człowieka przyszłości, odnajdujemy dzikiego, kogoś – oceniając naszymi kategoriami – rozwiniętego regresywnie. To temat powieści Wellsa Wehikuł czasu, gdzie okazuje się, że za osiemdziesiąt tysięcy lat ludzie są dzicy, że wszystkie zdobycze naszej cywilizacji są im nieznane, książki, na przykład, rozpadają się w pył. Bruce Sterling pracuje nad bardzo ciekawym projektem Dead Media Project, w którym archiwizuje przypadki wynalazków, które się nie przyjęły w swoim czasie i zostały zapomniane, jak, na przykład, hipertekst, a dziś odkryto je na nowo. To pokazuje osobliwość i nielinearność postępu.

Chciałem jeszcze wrócić do przestrzeni i zapytać o zastosowany w niej umowny podział.

Zasada podziału jest taka, że postać grana przez Macieja Stuhra jest outsiderem świata nie-ludzi. Chce on uciec ze świata Wyspy, albo jest z tego świata wyrzucony. Rząd świetlówek tworzy granicę tego terytorium, którą zresztą on w którymś momencie rozszczelnia i przenosi się do świata ludzkiej kobiety, która przynależy do zupełnie innej koncepcji rzeczywistości. Kobieta ta jest rodzajem archiwizatorki – stąd stosy książek – pozostałością dawnego sposobu kumulacji wiedzy. Ona kumuluje wiedzę i potrafi ją archiwizować. Ma pamięć, chociaż nienawidzi jej, nienawidzi tego archiwum, które ją przytłacza. Chce się wyzwolić, ale jest reliktem tej cywilizacji. Natomiast „Dzicy” potrafią funkcjonować tylko w sytuacji przepływu i dryfu informacji. Nie wiedzą, co to jest pamięć, być może Wyspa coś pamięta, natomiast oni nie. Dlatego postanawiają stworzyć nowego człowieka – tylko proszę mnie nie pytać o scenę oscarową, bo jej jeszcze nie rozumiałam – i stąd koncepcja wysłania outsidera, który z połączenia przyszłości i z przeszłości ma stworzyć nową jakość. Dzięki niemu ma powstać nowy człowiek, łączący umiejętność kumulacji wiedzy i jednocześnie dryfu, umiejętności rozumienia przepływu informacji wysyłanych z wnętrza Wyspy.

Znów powraca łączący organiczność i technologię aspekt Wyspy. Z jednej strony jest ona konstrukcją mechaniczną, z drugiej jednak się rusza, syczy, oddycha. Czy to rodzaj powrotu do natury przez technologię?

Tak, to wątek sztucznej natury. Tego, że granica już dawno została zatarta, bo przecież już pierwszy jaskiniowiec z dzidą nie był naturalny, był pierwszym cyborgiem. Dzida była pierwszą protezą. Interesujące jest też to, że mit naturalności wciąż funkcjonuje w kontekście biopolitycznym. Zresztą dziki też jest niejako fantazmatem naturalności i wiary w to, że źródło naturalności, kultury pierwotnej jeszcze gdzieś istnieje. Wyspa łączy posthumanistyczną ideę nie-człowieka, hybrydy zwierzącia, maszyny, człowieka i minerału tak jak człeko-szczur, którego Wyspa rodzi. Interesuje mnie redefinicja pojęcia natury, końca podziału na organiczne i mineralne.

W ten kontekst wpisuje się chyba woda, która pełni w spektaklu rozmaite funkcje, także te pierwotne i symboliczne. Jednocześnie znajduje się w zbudowanym przez człowieka basenie, a więc w granicach wyznaczonych przez technologię, cywilizację.

Tu chodziło mi przede wszystkim o odwrócenie perspektywy. Pejzaż wymyka nam się spod nóg i wisi nad głową, woda zaś jest tam, gdzie niebo. Zależało mi na takim zaburzeniu porządku percepcji. Pierwotnie w moim zamyśle woda miała być miejscem deprywacji sensorycznej, miejscem, w którym „Dzicy” odcinają się od informacji, od wszystkich zewnętrznych bodźców, od kontrolującej ich Wyspy. Jednak Marcin wprowadził sceny rytuałów „Dzikich”, w których woda powraca do roli symbolicznej.

A wykorzystywane w spektaklu korytarze, mroczne pokoje i zakamarki? Wywołują lęk, niepokój, dziwną obcość przestrzeni, mimo że, jak Pani powiedziała, wszystko jest na scenie widoczne.

Chodziło o stworzenie tajemnicy. Poczucia, że coś, czego nie widzimy, jednak dzieje się gdzieś pod nami, albo za naszymi plecami. Wszystkie miejsca pokazywane za pośrednictwem kamer bezpośrednio przylegają do głównej hali. Zresztą na końcu pojawia się scena, w której szczur znika w piwnicy za lustrami, w tajemniczy sposób się tam rozprasza. Jeden z „Dzikich” znika też w tunelu. Obraz i realna przestrzeń zapętlają się wielokrotnie.

Dotychczasowe Pani projekty były w moim odczuciu bardzo pozytywne. Pokazywała Pani, jak włączyć ludzi w proces współdecydowania, w planowanie miasta, jak uelastyczniać jego strukturę, jak włączać obiekty zapomniane i zdegradowane.

Jako architektkę interesuje mnie budowanie, a nie dekonstruowanie. Entropia i zawirusowywanie przestrzeni są dla mnie budulcem na polu sztuki.

Tutaj jednak Pani projekt, z kafkowskimi korytarzami i niepokojącą Wyspą stwarza raczej mroczną i posępną atmosferę.

Taką możliwość daje film, teatr czy instytucja sztuki. Możemy sobie pozwolić na całkowitą emocjonalną destabilizację widza czy aktora. W architekturze nie mogę sobie pozwalać na to, żeby rozwalać świat, ale mogę budowac w nim tajemnicę.

Koncepcja migrującej architektury czy aktorów pozaludzkich jest całkowicie odpowiednia do zastosowania w mieście jako element miastotówrczy. Dużo o tym mówili Yona Friedman czy Cedric Price, w swoich propozycjach zmiennych, poruszających się megastruktur. To były propozycje zmiany paradygmatu myślenia o urbanistyce i mieście.

A jednocześnie, mówiąc o samej atmosferze spektaklu, jego upiorność, mroczność przestrzeni może budzić w nas uczucie niepokojącego piękna jak, na przykład, ruiny czy miejsca katastrof. Tworzenie atmosfery grozy może w efekcie wyzwalać hormony szczęścia w społeczeństwie bez ryzyka.