Tytuł jest oczywiście w pewien sposób diagnostyczny

Tytuł Pani najbliższej premiery,  „Źle ma się kraj”, do tekstu podpisanego nazwiskami Mateusza Pakuły i Pani, brzmi jak dobitnie postawiona diagnoza. Tymczasem nie wydaje mi się, by chodziło w Pani spektaklu o publicystykę, która raczej interesuje Panią tylko w przypadku reinterpretacji historii. A zatem o czym ma być to przedstawienie?

Wiele zależy od tego, jak rozumiemy słowo publicystyka – jesteśmy publicystyczni w takim sensie, że dotykamy tematów i zjawisk, które są palące, aktualne tu i teraz. Lokujemy je jednak w ramach szerszego projektu estetycznego i intelektualnego. „Publicystyka” i „uniwersalność” nie mogą być dłużej rozumiane w sztuce jako przeciwieństwa. Tytuł jest oczywiście w pewien sposób diagnostyczny. Natomiast zarówno scenariusz, jak i powstające przedstawienie często oddalają się od konkretu diagnozy na rzecz eksploracji mechanizmów i niejawnych struktur. Warto tu naświetlić kontekst, od którego wyszliśmy, zaczynając ten projekt. „Źle ma się kraj” to  tytuł eseju historyczno-socjologicznego autorstwa wybitnego brytyjskiego historyka Tony’ego Judta. Można powiedzieć, że jest to rodzaj dotkliwego manifestu, który Judt pisał tuż przed śmiercią. Książka dotyka przyczyn kryzysu, ale rozumianego nie w sensie czysto ekonomicznym. Bardziej chodzi tu o kryzys, który dotknął nas jako wspólnotę, społeczeństwo, grupę. Książka Judta to swoisty przewodnik dla zagubionych. Autor, posługując się różnymi faktami z ekonomii i nauk społecznych, kreśli tak naprawdę wstrząsającą wizję wspólnoty, która całkowicie zatomizowała się ze względu na zaufanie pokładane w szczególnej hierarchii wartości, nade wszystko wynoszącej partykularny interes, ślepą wiarę w konkurecję i wolny rynek oraz żądzę zysku. To książka pisana przeciwko filozofii głoszącej, że nie mamy żadnej alternatywy wobec tak uformowanej rzeczywistości. Judt proponuje nam nawet antyamnezyjną wycieczkę do przeszłości, która pozwala zrozumieć pewne kluczowe mechanizmy, wydarzenia i idee. Książka „Źle ma się kraj” zainspirowała nas do zadania sobie paru kluczowych pytań dotyczących nieprzezroczystości świata, w którym żyjemy. Etyczny gest Tony’ego Judta przefiltrowaliśmy przez estetyczną postawę, którą Matuesz Pakuła lubi nazywać kinderystyczną – po dziecinnemu anarchiczną. Postanowiliśmy podjąć próbę stworzenia takiej teatralnej książeczki z obrazkami, inspirowanej trochę sztuką naiwną, trochę art brut, która w przystępny sposób pokaże dorosłym widzom mechanizmy rozsadzające naszą wspólnotę od środka; zajmie się zagubieniem w coraz bardziej enigmatycznej rzeczywistości.

Jednocześnie anonsując Pani spektakl mówi się, że będzie traktował o ekonomii, rynku, opłacalności, zysku… Z pozoru mogło by się wydawać, że są to pojęcia mało teatralne. Choć z drugiej strony wiadomo, że sama Elfriede Jelinek napisała „Kupieckie kontrakty”, które traktują właśnie o gospodarce i  o kryzysie.

Cieszę się, że padło nazwisko Elfriede Jelinek, ponieważ nasz scenariusz, momentami kolażowy, przywołuje fragment z dramatu austriackiej pisarki. Poza tym skojarzenie z Jelinek jest o tyle zasadne, że ona wszystkie kategorie ekonomiczne „przerabia” na język, jego współczesny obłęd. W „Źle ma się kraj” opowiadamy także o świecie, w którym „abecadło z pieca spadło” – pojęcia, słowa zdewaluowały się i zwariowały, nieustannie zmieniają znaczenia, rozsadzają każdą drobinę sensu. Pojęcia ekonomiczne okazują się bardzo teatralne, jeśli przyłoży się do nich najprostsze mechanizmy językowe i wspólnotowe, jeśli wprawi się te pojęcia w ruch. Dla nas, tworzących na scenie pewien rodzaj mikrospołeczeństwa, istotne nie jest samo pojęcie kryzysu, ale przede wszystkim to, co do niego doprowadza. Nie tyle kategoria zysku, ale to, jak ona każe nam funkcjonować. Nie cyfry, ale to, jak zmieniają one naszą mowę. W scenariuszu pada takie zdanie: „Wiemy, ile rzeczy kosztują, ale nie wiemy ile są warte”. I nad tym się zastanawiamy. Nie jest naszym zamiarem tłumaczenie widzom tych pojęć, nie jesteśmy ani ekonomistami ani naukowcami. Przede wszystkim chcemy zastanowić się  nad tym, dlaczego nie rozumiemy i czemu zachęca się nas, żebyśmy poddali się tajemnej wiedzy eksperckiej. Bo przecież żyjemy w rzeczywistości informacyjno-ekonomicznego szumu. W naszym spektaklu próbujemy zamieniać pojęcia na mechanizmy i postawy, np. kryzys na nieprzezroczystość języka i świata, zysk na kategorię zysku społecznego etc. Ten mechanizm, o którym mówię widać już na poziomie postaci. Spektakl prowadzą dość dzikie stwory, które są tak naprawdę personifikacjami – jest Kredyt Bankowy, Strzeżone Osiedle, Sprywatyzowana Kolej Publiczna, Ławka Szkolna i taka postać wiodąca ich wszystkich w osobliwe przygody czyli Postać, Co Nic Nie Rozumie.

Wracając jeszcze na chwilę do Jelinek, która w „Kupieckich kontraktach” wprowadza  świat ekonomii w wymiar mityczny, chciałem zapytać, czy taka perspektywa też się pojawi w Pani spektaklu?

Tak, ale bardziej w kontekście mitologii życia codziennego. Bliskie jest nam stanowisko tych filozofów, którzy definiują kapitalizm jako system religijny. Jeżeli traktujemy  mitologię i związaną z nią religię jako zespół wierzeń, których nie podważamy, rytuałów, które wykonujemy w celu uzyskania lepszego przyszłego życia, to taki mitotwórczy mechanizm jest w naszym spektaklu obecny. Pokazujemy, w jaki sposób turbokapitalizm formatuje marzenia, cele, stając się naszą mitologią i religią samą w sobie.

Jak to wszystko o czym mówimy da się przełożyć na to, co jest jakby wyznacznikiem Pani teatru, czyli na strukturę formy i jej radykalizm?

Ten temat sam się prosi o formę – rozmawiamy w końcu o trybach naszych zbiorowych zachowań. Podstawowym wyznacznikiem struktury jest tu trajektoria życia wspólnotowego. Każda z siedmiu części scenariusza musi zostać poddana osobnym rygorom formalnym, które umożliwią nam skonstruowanie kolejnych etapów życia tej pokryzysowej grupy. Grupa jest razem, grupa się atomizuje, grupa się antagonizuje – to wszystko wymaga partytury; bardzo ważna jest tu struktura zależności pomiędzy postaciami. Już sami bohaterowie są nośnikami potencjału formalnego, bo przecież trudno w przypadku choćby Strzeżonego Osiedla mówić o typowej teatralnej psychologii. Operujemy raczej spersonifikowanymi wyznacznikami tego, jak Strzeżone Osiedle działa w społeczeństwie, czyli np. zajmuje teren w sposób niekontrolowany, wyznacza na scenie swoje terytorium, izoluje się od pozostałych. Struktura i forma będzie więc przede wszystkim związana z takimi pytaniami: czy jesteśmy razem, czy jesteśmy osobno? Jak jesteśmy razem? Co to znaczy „wspólne”? Czy zgadzamy się ze sobą, czy nie? Posługujemy się również formami muzyczno-rytmicznymi, które dla mnie są zawsze bardzo istotne, zwłaszcza w przypadku zakłóconych relacji. Czyli: wykorzystując takie podstawowe wyznaczniki sceny, jak relacje pomiędzy aktorami, ich rozmieszczenie i działania w przestrzeni, rytm i muzyczność tekstu, przykładamy do nich struktury formalne, które jednocześnie przekładają się na kategorie socjologiczno-historyczne związane z byciem razem. W tym wypadku forma, którą operuję jest również zagadnieniem etycznym. Forma zakłada użycie elementów wspólnych – przy całym poszanowaniu indywidualnego idiomu nie pozwala na solipsystyczne postawy.

Jednocześnie wiadomo, że bardzo ważna jest w Pani przedstawieniach fizyczność, świadomie używany gest, w ogóle całe ciało aktora. W bydgoskim spektaklu też będzie na to miejsce?

Tak, każda z postaci ma odrębną motorykę, ruch, wyprojektowane na podstawie skojarzeń z jego czy jej charakterem oraz z polem znaczeń, które obejmuje. Zresztą, kiedy opowiadamy o zagubieniu w świecie informacyjnego zgiełku, trudno zapomnieć o skołowanym w tym wszystkim ciele. Czyli: nasze postaci funkcjonują w jakimś permanentnym zawrocie głowy, są zamknięte w swoich obsesjach, kompulsjach, nerwicach. I to wszystko przekłada się na ich ruch i ciało, które powtarza pewne natręctwa, związane np. z nagłą potrzebą samotności, odizolowania się, czy z kuszeniem kogoś z powodu możliwości uzyskania jakości ekonomicznej. Ten potencjał ruchowo-formalny jest również zapisany w samym pomyśle na estetykę spektaklu, która jest z założenia dziecinna: jesteśmy jak dzieci, które nic nie rozumieją i musimy operować najprostszymi środkami związanymi z mechanizmami pobierania wiedzy, bądź manifestowaniem naszej niewiedzy. Ruch determinują też scenografia i kostiumy, zaprojektowane przez moją stałą współpracowniczkę Izabelę Wądołowską, która specjalizuje się w kształtowaniu dynamicznych przestrzeni stawiających opór ciału działającego.

Jak zatem wyłuskała Pani aktorów do swojego spektaklu, w którym nie ma miejsca na łatwe emocje, prawdopodobieństwo psychologiczne postaci, a więcej jest gry z kulturowo-ekonomicznymi konstrukcjami?

Nie do końca interesują mnie rzemieślnicze predyspozycje do wykonania założonych przeze mnie zadań formalno-rytmicznych. Stawiam bardziej na osobowość i otwartość, szczególną elastyczność podejścia do języka teatralnego. Wydaje mi się, że właśnie otwartość jest ogromną zaletą i cechą dystynktywną zespołu bydgoskiego.  Nie jest on  przywiązany do jednej metody pracy. Formę można wypracować na próbach, stwarzając wspólny kod i język. W obsadzie widzowie odnajdą Michała Czachora, Małgorzatę Witkowską, Jakuba Ulewicza, Mirosława Guzowskiego oraz nową aktorkę Teatru Polskiego, Julię Wyszyńską,  która wcześniej dała się poznać w monodramie „Medea” i przedstawieniu „Nowe Wyzwolenie” w Bielsku-Białej.

Bydgoszczanie po raz pierwszy zetkną się z Pani teatrem, z Pani składnią i  językiem scenicznym, z Pani sposobem narracji.. Jak Pani chce wprowadzić nową publiczność w ten swój świat?

Już pierwsza scena wyraźnie zasugeruje kod językowy, jakim będziemy się posługiwać, ale też zaznaczy w pigułce temat całego spektaklu. Nie chciałabym zbyt wiele zdradzać, bo w przypadku „Źle ma się kraj” jest również miejsce na niespodziankę. Ale z alfabetem, którym będziemy opowiadać, widz zapozna się już na samym początku.

Jak Pani przyjmuje określenia eksperyment, laboratorium, esej teatralny, które są dość często używane w przypadku Pani teatru?

Słowo eksperyment budzi u mnie pewien opór. Pracuję w publicznych teatrach instytucjonalnych, nie prowadzę swojej zamkniętej sceny i moja praca, chociaż oparta na poszukiwaniu, ma doprowadzić do powstania spektaklu dla widzów. A pojęcie eksperymentu, używane np. przy promocji przedstawienia, może działać jak straszak, sugerując coś z założenia ciężkiego i artystowskiego. Poza tym to pojęcie wytarte, używane głównie przez krytyków, którzy w pośpiechu pragną zaszufladkować twórcę czy spektakl. Inaczej rzecz ma się z „laboratorium”, choć takiej pracy też nie prowadzę, bo pracuję jednak w systemie repertuarowym. Ale np. określenie laboratorium form międzyludzkich, laboratorium postaw społecznych, pamięci, naszego mniemania o sobie, naszych zachowań, jest mi bliskie. Zdecydowanie lubię eseje teatralne, teorio-praktyczne. Myślę jednak, że z takimi słowami trzeba bardzo uważać, żeby nam nie zastąpiły rozumienia tego, o czym tak naprawdę dany teatr opowiada.  Bardzo łatwo jest się zasłonić słowem forma czy eksperyment  po to, by spektakl zaszufladkować i zaklasyfikować. To jest momentami aż nadto wygodne i kasuje wszystkie paradoksy, które można wytropić, gdyby się patrzyło bliżej.  Samo słowo forma jest moim słowem ulubionym. Natomiast wiem, że potrafi ono budzić wręcz koszmarne implikacje. A chciałabym przypomnieć, że forma jest taką samą konwencją  w teatrze jak psychologia, która też nie jest przecież czymś prawdziwym. Wiemy, że aktor tworząc konstrukcję psychologiczną postaci tak naprawdę ją komponuje. A coś co jest przekazem żywym, emocją, uczuciem, równie dobrze może pojawić się w przekazie formalnym,  jest tylko inaczej indukowane.  Staram się trzymać w tej materii bardzo  tradycyjnego podejścia, o którym pisał już Stanisławski, potem twórczo przerabiał Jerzy Grotowski. Można to streścić w jednym zdaniu – nie można zafiksować, powtórzyć emocji, można zafiksować działania fizyczne, powtórzyć to, co umożliwi nam indukcję przekazu. Stąd też forma,  to taki  gwarant tego, że to, o czym chcemy opowiedzieć nie rozmyje się, nie zgubi razem ze stanem emocjonalnym aktora. I nie zaciemni rzetelności naszej pracy.

Ale chyba nie można powiedzieć, że w Pani spektaklach nie ma emocji, są tylko inaczej artykułowane?

Większość moich spektakli postrzegam jako bardzo emocjonalne. Natomiast mój sprzeciw budzi przyzwyczajanie się do tego, że emocje odczuwa się i pokazuje w sztuce w określony sposób. To są sztampy, klisze, fałsze, narcystyczna przyjemność twórców. Zawsze interesowało mnie to, w jaki sposób możemy znaleźć nowy sposób pokazania czy wywołania emocji po to, by nasi widzowie mogli przeżyć zderzenie z czymś, co pobudzi ich do krytycznego myślenia. Stąd mój obowiązek reżyserski traktuję jako dostarczanie publiczności  tematów, sytuacji, obrazów, które ją zaskoczą czy wywołają pytania.  Dlatego uważam, że emocje w moich spektaklach są, tylko objawiają się poprzez działanie, zmęczenie, fizyczność, kontakt, są indukowane przez strukturę.

Pracuje Pani w teatrze nie tylko jako reżyserka, ale też jako autorka i dramaturżka . Dlaczego?

Bo jest we mnie chęć przekraczania sztywnych podziałów. Nie robię tego wyłącznie z przekory, tylko mam wrażenie, że pracując na kilku polach można cały czas odnawiać swoje myślenie o teatrze. Obawiam się, że bycie tylko reżyserem może wcześniej czy później skończyć się ślepą uliczką, powielaniem ulubionych tricków, wzorców czy tematów. Natomiast pisanie tekstu i praca dramaturgiczna sprawia, że muszę być w jeszcze większym dialogu z innymi twórcami. Oczywiście mój idiom artystyczny pozostanie strukturalno-formalny, natomiast na pewno też i w nim następuje jakaś ewolucja, a przynajmniej jestem w stanie podejmować nowe tematy czy wyzwania.

W Bydgoszczy pracuje Pani po raz pierwszy z Mateuszem Pakułą.

Bydgoski teatr zaprosił nas do współpracy w ramach projektu „Oburzeni”.  Długo szukaliśmy czegoś, co by nas poruszyło. Impulsem do konkretnych działań stała się dopiero książka wspomnianego już Tony’ego Judta. A ponieważ dla Mateusza lektura „Źle ma się kraj” też okazała się ważnym doświadczeniem, postanowiliśmy na tym materiale oprzeć nasz spektakl; spektakl o zagubieniu w świecie coraz trudniejszych pojęć i wiedzy, która nieomal przeniosła się  w  rejony religijne; o świecie więzi naruszonych przez zysk i egoizm. Cieszę się, że udało nam się wypracować interesującą dla nas obojga formułę pracy i znaleźć kinderystyczny punkt widzenia na tak zwane trudne tematy.

Czyli znowu zobaczymy esej teatralny?

Akurat to określenie bardzo lubię. Esej, przy całej swojej erudycyjności jest też formą zmienną, wielokształtną i pozwalającą na pewien rodzaj igraszek scenicznych. Oczywiście nie mamy aspiracji, by uczynić nasz spektakl wykładem. Raczej chodzi o to, by za każdym ekonomicznym problemem znaleźć mechanizm, który nas buduje albo niszczy jako społeczeństwo. Ten spektakl wyrasta też z pewnego paradoksu. Forma, którą się posługujemy bywa momentami zwodniczo lekka, natomiast cały projekt jest wynikiem wściekłości i bezsilności. Mamy z Mateuszem takie wrażenie, że „źle ma się kraj” i coś się wymknęło spod kontroli. I nawet codzienne rozmowy z aktorami, jeszcze przed próbą, potwierdzają tezę o narastającej frustracji. Niedawny protest teatralny, w którym aktywnie uczestniczyłam, wyrósł z poczucia, że nasz kraj coraz bardziej oscyluje wokół żądzy zysku, pieniądza, a kulturę przelicza na cyferki. A książka Judta była świetną inspiracją również dlatego, że stanowi głos bardzo trzeźwy, postulujący radykalną merytokrację. Musimy wiedzieć o czym mówimy. Musimy wiedzieć czym się zajmujemy. Musimy znaleźć wspólny język, choć to nie jest łatwe, bo mamy tendencję do podejmowania neoliberalnych haseł zysku, albo do poddania się kulturze rozrywki i przyjemności, która też jest nastawiona na zarabianie i wydawanie. Dlatego robimy ten spektakl, bo mamy poczucie, że przyszedł czas na ostatni dzwonek, żeby coś zmienić. Inaczej ktoś zrobi to za nas, tylko że nie bardzo wiadomo kto to będzie.