U Peszka na próbie. Od-Sło-na druga

Po wspólnej lekturze tekstu wraz z reżyserem aktorzy mogą się w tym pejzażu poruszać, każdy ruch wymaga jednak od nich zwielokrotnionego wysiłku. Skazuje ich na rozpoznawanie ścieżek, które okażą się trafne, celne, skuteczne. Jan Peszek towarzyszy aktorom w tej wędrówce, ale - co może stanowić zaskoczenie dla aktorów – nie chce im przewodzić. Nie narzuca swoich rozwiązań jako reżyser, na próbach jest przede wszystkim partnerem aktora; jest po to, by z aktorem prowadzić dialog. Przygotowanie spektaklu traktuje jako spotkanie, które może okazać się twórcze tylko wówczas, gdy aktorzy otworzą się na ten rodzaj współpracy. Spotkania z nimi Jan Peszek określa „szukaniami” polegającymi na dociekaniu sensów. Jeśliby odważyć się na określenie pracy artysty z aktorami nad Sło metodą, będzie to z pewnością metoda bezustannego zadawania pytań. Jak mówił na jednej z pierwszych prób Jan Peszek „Stawianie pytań poszerza przestrzeń”, jest sposobem odnalezienia właściwych tropów w procesie pracy nad spektaklem.  

Pierwsze pytania stawia przed twórcami sam tekst Mateusza Pakuły, zakładający w spektaklu istnienie lalek. Lalką jest między innymi, a właściwie przede wszystkim, Juliusz Słowacki. "Sło" Jana Peszka nie będzie jednak spektaklem lalkowym, będzie próbą konfrontacji z tym typem teatru, rodzajem świadomej gry z konwencjami teatru lalkowego. Zaproszeni do współpracy aktorzy WTL – Tomasz Maśląkowski i Sławomir Przepiórka nie staną się tradycyjnymi animatorami lalek. Postrzegany w taki sposób przez Jana Peszka charakter zdarzenia wynika częściowo z inscenizowanego tekstu i zaczyna mieć w koncepcjach reżysera daleko idące konsekwencje dla materii scenicznej spektaklu. Przede wszystkim dla materii obecnej na scenie lalki jako przedmiotu. 

Jan Peszek nie chce ukrywać niczego przed widzami, nie chce więc też zatajać, że wykorzystywana w spektaklu lalka jest tylko bezwładnym kawałkiem materii. „Spójrz na lalkę jak na lalkę” – mówi w czasie prób reżyser i dodaje – „Nie udajemy świata, który ma udawać, że nie jest przez nas manipulowany”. Wszystko, od samego początku, od pierwszej sceny jest bowiem w "Sło" manipulacją. Podążając śladami wyznaczonymi przez autora tekstu reżyser decyduje się na odsłonięcie gry, obnażenie samego jej procesu. Lalka stanie się więc elementem ujawnionej przed widzem maszynerii scenicznej, zostanie w pewien sposób zdetronizowana, upokorzona. Jak podkreśla Jan Peszek „w Sło wszystko ma mieć znamiona błędu”. Odmienny będzie więc proces konstruowania lalek na potrzeby spektaklu. 

Pierwsze dwa tygodnie prac mają zadecydować o charakterze lalek - zarówno o ich wizerunku jak i o funkcji. Tworzenie lalek jest równie ważne jak budowanie postaci przez aktora, choć lalka, jak mówi Jan Peszek, to „budowane ciało, tworzone od początku”. Zamierzeniem reżysera jest, aby w konstrukcji lalek do "Sło", w ich fizjonomii była „pewna nieskrywana beznadziejność”. Bliższe i bardziej trafne wydaje mu się więc określenie lalki przedmiotem, obiektem. Przedmioty-lalki mają być proste w swej konstrukcji, a przez to jeszcze bardziej bezradne. Stąd chociażby bezwładność lalki Słowackiego, która będzie dla tej lalki okrutniejsza. 

W konstrukcji lalek reżyser chce uniknąć kalkowatości człowieka. Kaleka konstrukcja obiektów zdeterminuje mechanikę poruszania nimi, a tym samym będzie wyznaczała charakter relacji między aktorem a przedmiotem. O tym, jak będą wyglądać obiekty decyduje reżyser wraz z aktorami, to oni skazują lalkę na całkowitą zależność od siebie. 

Rzecz najciekawsza w "Sło" tkwi w tym, że aktorzy będą musieli zapomnieć o swoim dotychczasowym przyzwyczajeniu, że lalka jest wobec nich osobną (tak jak w teatrze lalkowym) autonomiczną, ożywioną formą. Obecność aktora na scenie nie będzie wynikała z obecności lalek. Postrzegana przez reżysera odmienna obecność lalki w "Sło" wpłynie więc na jakość gry scenicznej i narzuci na aktorów większą odpowiedzialność za „bycie-na-scenie”… cdn.