Ujadanie w ciemnościach

Przedstawiane sytuacje są trudne, bolesne, nie ma tu jednak miejsca na roztkliwianie się. Emocje zostały gdzieś ukryte. Wszechobecny dystans – postaci do siebie nawzajem, do sytuacji scenicznych, wreszcie do własnych uczuć – pogłębia atmosferę pustki i wyobcowania. Wpisanie akcji sztuki w narrację Milicy odbiera rzeczywistości przedstawianej walor obiektywizmu, czyni z niej projekcję subiektywnego punktu widzenia jednej z bohaterek. Prędko orientujemy się jednak, że postać, której dajemy się prowadzić po tym posępnym świecie, nie żyje. Przyjmując z konieczności takie reguły gry, godzimy się na całą trwogę scenicznej rzeczywistości, pogrążamy się w jej męczącej, dusznej atmosferze.

Niepewny status ontologiczny dotyczy większej ilości postaci. Bohaterowie historii o Milicy, która popełniła samobójstwo, zostawiając małego Zorana z jego bezdusznym ojcem, spotykają się w kilku umownych miejscach czarnej przestrzeni scenicznej. Rozmawiają ze sobą o rzeczach ważnych i nieważnych, o sobie, psach, dzieciach i rodzicach. Spowici w czerń – żyjący z umarłymi – wymieniają się poglądami i spostrzeżeniami. To, po której stronie znajduje się postać, dociera do widza dopiero po czasie, ostatecznie jednak okazuje się zupełnie nieważne. Istotny jest dialog, jaki toczą, pozostając w ciągłym porozumieniu, podobnie rozgoryczeni, samotni, zagubieni. Czerń kostiumów i scenografii nie przytłacza, jest przemyślana, ma swoją głębię i wyraz. Jest „miejscem” wspólnego funkcjonowania postaci należących, może tylko pozornie, do dwóch światów.

Historia, którą opowiada Biljana Srbljanović, zdominowana jest przez kobiety. Losy trzech z nich: Mili, Mileny i Milicy, połączone zostają za sprawą jednego mężczyzny, Marka. Rozstawszy się z żoną, która w końcu popełnia samobójstwo, wiąże się on z Mileną. Ta próbuje odtąd wychowywać jego syna, jednocześnie rozpaczliwie szukając kontaktu ze swą matką, Milą. Marek pojawia się w ich życiu na chwilę, staje się sprawcą nieszczęścia, i na tym jego rola w zasadzie się kończy. Nie jest partnerem, jest „mężem”. Obydwa związki są nieudane, owocem jednego z nich jest jednak Zoran, celem drugiego zaś – poczęcie. Marek, jako prokreator, jawi się jako postać zimna, wycofana, niezdolna do ludzkich uczuć.

Partnerki, które zostawia, nie mają nic wspólnego z lansowanym współcześnie typem kobiety niezależnej, asertywnej, skupionej na własnym rozwoju. Obie, jak ciężki bagaż, noszą na sobie silne piętno macierzyństwa. Milica, która opowiada o swoim życiu po życiu, nie może określić tego, co właściwie czuje. Próbuje jakoś zdefiniować swój stan, co wbrew oczekiwaniom okazuje się trudne, nie może nazwać go bowiem rozpaczą, trwogą, bólem. Wszystko jest podobne do tego, co było przed śmiercią. „Tylko dziecka, tylko dziecka tak brak” – powtarza jak refren słowa, w których pobrzmiewa autentyczne cierpienie. Towarzyszy więc Zoranowi i Milenie na każdym kroku, ukazuje się, śledzi, potwierdza swoją obecność. Podjęła dramatyczną decyzję o pożegnaniu się z życiem, nie potrafi jednak rozstać się z dzieckiem. Nie mogąc odejść, trwa na posterunku.

Druga żona Marka, wychowująca jego syna, jest zdeterminowana, by urodzić własne dziecko. Cała jej energia życiowa, wola i wysiłek skupione są na dążeniu do poczęcia i urodzenia. Pragnie tego tak bardzo, że wmawia sobie i otoczeniu kolejne ciąże. Jednocześnie jest bardzo zagubiona, nie odnajduje się ani w roli żony, ani zastępczej matki dla Zorana. Trudna relacja z nieobecną na co dzień matką nie pozwala jej również sprawdzić się w roli córki. By dojrzeć jako kobieta, sama musi stać się matką. Bez tego jest jak mała dziewczynka, która kłóci się z pasierbem o ostatnie jabłko, nie rozumie obowiązków służbowych męża, w ukryciu popala trawkę z sąsiadem, naiwnie sprzedając mu sekrety mogące zrujnować karierę polityczną Marka. Pragnienie posiadania dziecka jest jednocześnie źródłem lęków i rozterek, paraliżującego strachu przed nieznanym. „Skąd można wiedzieć, kogo się urodzi” – zastanawia się Milena, powątpiewając w miłość rodzicielską, która jest bezwarunkowa. Podobne wątpliwości mają zresztą inni bohaterowie: „To, że jest moim synem, nie znaczy jeszcze, że musi mnie kochać jak ojca” – powie jeden z nich. Milena nie jest w stanie poświęcić się całkowicie komuś, kogo nie zna, nienarodzone dziecko traktując jak intruza w poukładanym, przewidywalnym życiu. Kogoś, kto może wymagać więcej, niż ona będzie w stanie mu dać.

Dramat Srbljanović jest więc czymś więcej niż studium rozkładu rodziny. Oprócz dekonstrukcji jej tradycyjnego modelu autorka pokazuje głęboki emocjonalny i egzystencjalny kryzys kobiet jako istot dających życie. Ofiara, jaką mają złożyć, nader często okazuje się zbyt duża, niemożliwa. Zagubione, nieszczęśliwe bohaterki – mimo szczerych chęci – nie potrafią sprostać najważniejszemu zadaniu, jakie przed nimi stoi. Wszystkie kobiety pojawiające się w dramacie ukazane są jako matki – przyszłe, niedoszłe, porzucające dzieci lub przez nie osierocone. Nie wywiązując się z głównej życiowej roli, „wykolejają się” z właściwych torów, żyją jakby obok życia, które było im pisane. Barbelo, w myśli gnostyckiej żeński aspekt bóstwa, jako początek życia jest zatem wcieloną niedoskonałością. Świat, który powstaje za sprawą takiego bóstwa, nie może więc być dobry. Tradycja, do której w tytule nawiązuje dramat, przedstawia świat materialny jako kalekie preludium do prawdziwego życia w miejscu, gdzie królują Dobro, Prawda i Piękno.

Postaci sztuki nie dążą jednak do tego miejsca, nie przeczuwają nawet jego obecności. Świat, który w ślad za dramatopisarką stworzyła na scenie reżyserka, jest przestrzenią ciemności, chaosu, niewiedzy, powstałą za sprawą ułomnego bóstwa. Błąd jest na początku. Nie da się naprawić świata, który jest wynikiem działania błędnej zasady. Nie można również z niego uciec. Samobójstwo nie zmienia właściwie nic, postaci, które umarły, funkcjonują podobnie jak przed śmiercią, w myśl średniowiecznej teorii mówiącej o piekle jako miejscu na ziemi. Żaden obrzęd dziadów tu nie pomoże, umarli nie odejdą, nie mają bowiem dokąd. Serbia okresu komunizmu, w której żyją bohaterowie, jest tylko tłem dla zapisanej w dramacie myśli egzystencjalnej, trafnie odczytanej i sugestywnie przedstawionej przez reżyserkę przedstawienia.

Anna Augustynowicz wszystkie role postanowiła powierzyć młodym aktorom. Postaci Srbljanović, zawieszone w dziwnej otchłani, puste wewnętrznie, są jak fantomy, pozbawione emocji i uczuć. Myśli i słowa, w które je ubierają, zdają się nie należeć do nich, przepływać przez bohaterów jak przez media. Pomysł obsadowy wzmocnił wrażenie, że wszystko, o czym nam się mówi, dzieje się jakby poza czasem. Osoby dramatu, dźwigające z mozołem swą egzystencję, funkcjonują poza wiekiem. Powiedzieć, że w przedstawieniu nie ma jednej złej roli, to mało. Młodzi aktorzy stworzyli kreacje godne podziwu. To właśnie im spektakl zawdzięcza swą wymowę.

Grająca Milenę Justyna Wasilewska jest jego najmocniejszym punktem. Sprawność i lekkość, z jaką żongluje całą gamą środków, zaskakują u tak młodej aktorki, sprawiają, że ogniskuje ona uwagę widzów. Jest kolejno rozkapryszonym dzieckiem, zmęczoną życiem kobietą, zagubioną dziewczyną, w końcu matką dla Zorana. Przy tym wszystkim jej kreacja jest spójna i wiarygodna. Nie spełnia się marzenie Mileny o urodzeniu dziecka, w wyniku kolejnych rojeń rodzi pierścień, symbol całkowitego poddania się mężowi. Instynkt macierzyński realizuje, opiekując się suką, której poświęca większość swojej uwagi.

Także inni bohaterowie przelewają na psy swoje uczucia. Zwierzęta zastępują im członków rodziny, w ich opowieściach są personifikowane, mieszają się z ludźmi dokładnie tak, jak żywi mieszają się z umarłymi. Niezwykle przejmującą postacią jest Psiara. Katarzyna Dałek gra starszą, lekko obłąkaną kobietę tak, że trudno uwierzyć w młody wiek aktorki. Psy, którym poświęca życie, to jej nieżyjący synowie. „Moja mama i ja” – mówi Włóczęga o sobie i psie, z którym mieszka na cmentarzu (pojawiająca się w tej epizodycznej roli Ewa Suchanek również zasługuje na wyróżnienie). Kompensacja jest sposobem na życie wszystkich niemal bohaterów (mały Zoran w nieprawdopodobnych ilościach pochłania jedzenie).

W całkowitej pustce nie dałoby się żyć, relacja rodzic–dziecko, choć czasem niemożliwa, okazuje się jednak niezbędna. Psy, które pozwalają bohaterom zachować jakiś ludzki rys, pełnią w spektaklu inną jeszcze rolę. Złowrogie szczekanie i warczenie to dźwięki rozlegające się w zapadającej ciemności, oddzielające kolejne sceny. Podtrzymują i wzmagają stale obecny niepokój. W tych momentach psy to stworzenia niosące zagrożenie. Agresja bywa jednak reakcją na lęk, w dzikich odgłosach zwierząt pobrzmiewa przerażenie i frustracja. Grozę przedstawianej rzeczywistości budują więc niedookreślony status miejsca, będącego światem materialnym, w którym żyją umarli, oraz postaci: żyjący, nieżyjący, zwierzęta nie różnią się bardzo od siebie.

Kryzys kultury patriarchalnej, którego jesteśmy świadkami, nie jest odpowiedzią na problemy zapisane u Srbljanović, choć główna odpowiedzialność za kondycję świata i ludzi spoczywa na kobietach. Spektakl jest wyrazem tęsknoty do wielkiej Pramatki, która objęłaby świat macierzyńskimi ramionami i wprowadziła go z powrotem na właściwą drogę. Obraz Leonarda da Vinci Święta Anna Samotrzecia, który pojawia się w ostatniej scenie, może stać się obietnicą takiego powrotu. Widz, który w myśli egzystencjalnej widzi odpowiedź na zagadkę świata, odczyta być może tę scenę jako prześmiewcze, odautorskie mrugnięcie okiem. Wszystko jest więc kwestią tego, co wierzymy, a może po trosze i tego, w co uwierzymy, dając się prowadzić po mrocznym świecie Barbelo.