Ukraińsko-polska translacja kulturowa, czyli rekonstrukcje i mistyfikacje

Scenariusz Jarosława Murawskiego i Michała Buszewicza powstał na kanwie pamiętników i relacji świadka. Punktem wyjścia była kameralna historia rodziny Apczelów, której codzienność naznaczyła wojna obserwowana zarówno z perspektywy Euromajdanów w Kijowie i Charkowie, zaanektowanego Krymu, czy Sylwestra spędzonego w piwnicy ostrzeliwanego domu w Donbasie. Osobista historia krzyżuje się z przełomowymi wydarzeniami z Ukrainy ostatnich lat. To również opowieść o porzuceniu ojczyzny, o kulisach decyzji przyjazdu do Polski. Olena Apczel przyznała, że początkowo materiał autobiograficzny unicestwiał niezbędny w procesie reżyserskim dystans. Dlatego twórcy nie próbują ukryć teatralnej konwencji, eksponują ją jako przestrzeń zapośredniczeń, przypominając, że istotą teatru jest tworzenie fikcji.

Pierwsze chwile sygnalizują, że odrzucili estetykę realistyczną. Na scenie Starej Apteki widzimy grupę odczłowieczonych postaci. Twarze przepasane haftowanymi chustami, leniwie poruszające się sylwetki są zdeformowane wielowarstwowymi, pstrokatymi kostiumami o różnej fakturze. Tworzą dziwną mozaikę, zbudowaną z nieprzystających fragmentów, ale niepozbawioną uroku. Pomysł Natalii Mleczak nawiązuje do motanek - wschodniosłowiańskiej, wciąż żywej na Ukrainie, tradycji magicznych lalek-amuletów o różnorodnych funkcjach, których tworzenie obwarowane jest zasadami, podyktowane kalendarzem rocznym oraz intencjami. Nazwa wywodzi się od motania włóczek, czy też resztek materiałów.

Huśtawka, dwie ściany i kilka krzeseł dzięki wykorzystanej barwie sprawiają wrażenie green screenu. Projekcje wideo Szymona Kluza przenoszą w rzeczywistość Donbasu, Charkowa czy Warszawy, oglądaną oczami - a często także zza pleców - Apczel. W tle często wyświetlany jest przeskalowany haft ukraiński. Kilkakrotnie wykorzystuje się też fragmenty ukraińskich pieśni. Ludowość jest jedną z wielu twórczo potraktowanych form.

Pierwszą barierę stanowi język: członkowie rodziny nie komunikują się w sposób jednorodny. Dramaturdzy uwydatniają nieprzekraczalność konwencji lingwistycznych, aby ukazać pozorną przezroczystość języka. Niuanse widać w pierwszej scenie, gdy problematyzuje się sposób wymawiania imienia Olena. Poprawna wersja nie jest powtórzeniem zapisu bądź zmiękczeniem z rosyjska przez "i". Katarzyna Dałek przyznaje, że prawdopodobnie nigdy nie opanuje poprawnej wymowy imienia granej przez siebie postaci. Babcia używa rosyjskich słów oraz ukraińskiej artykulacji, Agata Bykowska rozwiązuję tę kwestię w kilku scenach stylizując polszczyznę na kaszubsko brzmiącą. Brat-nacjonalista (Jacek Labijak) mówi "donieckim rosyjskim, napierdalającym, prostackim dialektem", a jego działania - jak informuje napis - są sponsorowane przez ukraińskie Ministerstwo Prawdy Historycznej. Zabiegi te pokazują, że nie mamy dostępu do rzeczywistości rodziny Apczelów, do doświadczenia historyczno-kulturowego Ukraińców ("OLENA: Nigdy się więc nie dowiecie, jak mówiła do mnie moja rodzina, kiedy wołała mnie na obiad"). Twórcy zwracają uwagę, że język kreuje rzeczywistość, tkwi w nim siła, często destrukcyjna i umniejszająca, choćby w pozornie błahym zwrocie "na Ukrainie". Olena wyjaśnia, że to nie jest "żadna wyspa czy część kraju", żeby stosować przyimek "na", więc może wyraża on lekceważenie niepodległości jej ojczyzny...

Deziluzja nierzadko polega na tym, że postaci mówią o sobie w trzeciej osobie, czy aktorzy pozorują prywatne rozmowy na temat spektaklu. Ujawniają proces twórczy: oglądanie zdjęć Apczelów podczas prób skłoniło aktorów do podważania propozycji reżyserki, aby krytycznie portretować jej bliskich. Dyskusje ukazują nadużycia etyczne i tworzą napięcie między tym, co jest pokazywane na scenie a biografią ("MATKA: Ja bym może i uwierzyła, że tu wszyscy w tej rodzinie jacyś tacy nie do wytrzymania - mało to takich rodzin? - gdybym ja naszych zdjęć nie obejrzała. A na nich ludzie uśmiechnięci, szczęśliwi, pogodni, jakieś takie światło od nich bije i ode mnie też bije, no zobacz. (...) No to jak ja mam to popieprzenie grać, jak ja tu żadnego popieprzenia w oczach nie widzę?").

Realizatorzy nie dbają o rekonstrukcyjną wierność, biografia ma stanowić źródło inspiracji. Apczel dystansuje się do archiwum (niebezpośrednio) ukazując jego przekłamania. W jednej ze scen oglądamy zdjęcie Babci w estetyce pop-artowego zmultiplikowania. Zawierzamy autentyczności tego przekazu, zapominając o scenicznym współistnieniu prawdy i fikcji. Połączeniem dwóch światów jest opowieść Oleny o podglądaniu z jej warszawskiego okna trojga sąsiadów, którą uzupełniła - wydawać by się mogło - ilustracyjnym wideo. W nagraniu widzimy trzy neutralne postaci, lecz pewnie nieliczni wiedzą, że są to pracownicy Teatru Wybrzeże. Apczel przypomina, że fotografie i dokumenty nie mówią nic pewnego o rzeczywistości. Domagają się brechtowskiego "wtajemniczenia w widzenie", jednak w tej scenie scenariusz nie jest pomocny, tylko problematyzuje sceniczny status fikcji i realności, ukazuje niemożność ich rozdziału. Reżyserka ujawnia, by ukrywać grę z konwencją, a prezentowana prywatna historia staje się niesprawdzalna.

Jedną z barier zrozumienia stanowią też polskie stereotypy na temat Ukraińców, dlatego Olena, prezentując donbaski pejzaż wokół domu, dopełnia go wspomnieniem o kocie i retorycznie pyta: "Dlaczego nazwaliśmy kota Mitia? To brzmi tak, jakbyśmy go nazywali specjalnie dla polskiej publiczności, żeby był typowo ukraiński". Brat z dezynwolturą wyjaśni: "Bo tak jest, przecież nie mamy kota. A Mitia to typowo białoruski". Apczel ukazuje pułapki w jakie wpada biograf mogący manipulować wizerunkiem wyobrażonego Ukraińca. Eksploruje poetykę codzienności, koncentruje się na pozornie nieistotnych detalach. Odrzuca patrzenie na Ukrainę tylko przez pryzmat krwawych

reżyserki, aby krytycznie portretować jej bliskich. Dyskusje ukazują nadużycia etyczne i tworzą napięcie między tym, co jest pokazywane na scenie a biografią ("MATKA: Ja bym może i uwierzyła, że tu wszyscy w tej rodzinie jacyś tacy nie do wytrzymania - mało to takich rodzin? - gdybym ja naszych zdjęć nie obejrzała. A na nich ludzie uśmiechnięci, szczęśliwi, pogodni, jakieś takie światło od nich bije i ode mnie też bije, no zobacz. (...) No to jak ja mam to popieprzenie grać, jak ja tu żadnego popieprzenia w oczach nie widzę?").

Bezpośrednie komentarze uzupełniają mnogością zabiegów dystansujących do odpowiadanej historii, rozładowujących napięcie. Dźwięki ostrzeliwania zastępuje turlanie się i chodzenie po folii bąbelkowej. Matka (Małgorzata Brajner) skarży się na uwięzionego na Krymie Ojca (Krzysztof Matuszewski), że nie ma komu naprawić kranu, kapanie wody... naśladuje Babcia. Jednak najciekawszy efekt uzyskano w scenie pozbawionej takich efektów. W tle wyświetla się hasło: "mamy czas", uzupełnione informacją, że wojna na Ukrainie trwa od pięciu lat, co daje ponad dwa miliony minut. Pięć minut w ciszy i niedzianiu się wydaje się trwać wiecznie, jest nieznośne niczym obojętność gapia na krzywdę dziejącą się za wschodnią granicą. Scenę co jakiś czas przerywa kaszel widzów - sztuczny, nerwowy i ponaglający aktorów - co każdorazowo kontrargumentuje Małgorzata Brajner.

Twórcy ignorują metrykę postaci i aktorów, wiek babci nie różni się od wnuczki. Aktorzy grają w kontrze do charakterystyki bohaterów, a ich wypowiedziom często towarzyszą nieprzystające emocje. Świetnie widać to na przykładzie Agaty Bykowskiej, która jako Babcia (potem także jako jej upiór) jest nieprawdopodobnie ekspresyjna jak na sędziwą staruszkę. Podobnie jest w przypadku Brata Jacka Labijaka - mimo stereotypowego wyobrażenia krewkiego nacjonalisty - oddaje się lekturze "Sztuki wojny" Sun Tzu i Sun Pina, stosuje trening tai chi, jest wyciszony (może to efekt studiowania filozofii Wschodu). Reżyserka nie skłania do realistycznej gry, aktorzy nie ukrywają, że są pośrednikami nieswojej historii. Wytrąca to widza z percepcyjnych przyzwyczajeń, wymusza refleksję, czujność.

Motanka - recykling, bogactwo tworzyw i strategii - stanowi doskonałą metaforę premiery Oleny Apczel. Krzyżuje się tu prawda i fikcja, tony serio oraz komiczne, (nieliczne) elementy realistyczne oraz (dominujące) deziluzyjne. Pojawiają się chóralne recytacje (w scenach z ukraińskiego teatru), elementy tai chi, trening bokserski, bijatyka w zwolnionym tempie, kiczowaty taniec do "Heal the World" Michaela Jacksona w okręgu z jabłek, teatr lalek z wierszowanym dialogiem, interakcje z widzami, dokumenty z archiwum prywatnego i publicznego, filmy (jak się wydaje) kręcone specjalnie na potrzeby spektaklu oraz dokumentalne. Ironicznie traktuje się artystów i zapatrzonych w Jacques'a Derridę humanistów... Łatwiej byłoby wymienić czego w "Więziach" nie ma. Aktorzy świetnie się bawią pomysłami, co nie znaczy, że dzięki temu przybywa treści. Pokaz reżyserskiej erudycji utwierdza w przekonaniu, że Apczel sprawnie żongluje konwencjami, ale zamiast dozować pomysły, tworzy kakofonię. Ironia i przerysowanie stosowane w takich dawkach tracą wywrotowy potencjał.

"Więzi" to przykład biogramatu i bioteatru, w którym podejmuje się eksperymenty narracyjne oraz gry tożsamościowe uwzględniające wielość głosów i perspektyw na zasadzie: "Ja to zupełnie inaczej pamiętam". Mimo że twórcy koncentrują się na małym wycinku rzeczywistości - najbliższej rodzinie Oleny i kilku obcych osobach - na tym przykładzie ukazują niekanoniczność tego obrazu. Pejzaż współczesnej Ukrainy (wieloreligijnej, wielojęzycznej, wielonarodowej, wielokulturowej i wielopoglądowej) jest skrajnie niehomogeniczny. Różnice w kręgu najbliższych stanowią spory problem dla więzi ("OJCIEC: Ta rodzina nie ma prawa istnieć, ponieważ składa się z osób, które - gdyby nie były rodziną - natychmiast by się pozabijały. Właściwie nie ma żadnego innego powodu, dla którego pięć tak różnych osób miałoby zasiadać codziennie do wspólnego stołu. A jednak się zasiada"). Te same różnice w perspektywie ogromnego kraju przeoranego wojną kompromitują pojęcie wspólnoty, tworzą podziały na śmierć i życie. Pluralizm staje się problematyczny. Spektakl nie realizuje żadnego politycznego interesu, nie perswaduje jednej wizji świata.

"Więzi" są dla reżyserki terapią przez teatr, której efektem miało być samookreślenie autorki (taki wymiar ma każda biograficzna praca). Apczel przyjmuje postawę krytyczną wobec roli artystki opowiadającej Polakom o własnym kraju. Wykorzystuje autorytet (auto)biografa i źródła, który daje jej prawo do zadecydowania o - być może jedynie kokieteryjnym? - nieskuteczności projektu. W finałowym monologu z offu wskazuje przyczyny nieporozumienia: "No i to mi się podoba! Półtorej godziny o mnie. I to, że mnie tu nie ma - też mi się podoba. A są polscy aktorzy, na polskiej scenie, w polskich ciuchach, za polskie pieniądze. Mówią tekst napisany przez polskiego dramaturga, a nawet dwóch, którzy mnie tak do końca nie zrozumieli. A może i zrozumieli, tylko ja nie rozumiem, że zrozumieli". Nie zadowala się efektem, eksponuje wątpliwości i traktuje własną tożsamość jako wielokształtną i nomadyczną, rozbitą na frakcje (Apczel-autorka pamiętnika, Apczel-świadek i źródło historii, Apczel-reżyserka, Apczel-główna postać "Więzi" odgrywana przez aktorkę, Apczel-głos decydujący o niepowodzeniu przedsięwzięcia). Ujawnia pułapki jakie stawia teatr: naiwne przekonania o możliwości zrozumienia siebie (jako gotowej, stałej i zamkniętej odpowiedzi) i skuteczne formułowanie komunikatów. Traktuje spektakl jako wciąż aktualizujący się proces. Wreszcie - nie daje świadectwa przez pozbawienie przedstawienia swojej cielesnej obecności (pojawia się jedynie jako głos z offu).

Zaangażowanie ukraińskiej artystki to też forma oddania głosu Innym: coraz bardziej obecnym w Polsce, ale wciąż wykluczonym i lekceważonym w debacie publicznej. Określenie słabości projektu Apczel mierzy jego (nie)skutecznością. W końcowych słowach reżyserka odwołuje się do polskiej wyobraźni zbiorowej, retoryki umniejszającej umiejętności oraz wiedzę Ukraińców: "Ja tu tylko sprzątam". Tak długo nie nastąpi oczekiwana zmiana, jak długo nie otworzymy się na Innego i będziemy go tylko projektować.