Uniwersalny duch jest nieśmiertelny

Wrocław, 13 stycznia, wczesny ranek. Miasto wita chłodem i zawieruchą śnieżną. Okolicznościowa wystawa poświęcona Jerzemu Grotowskiemu na Rynku Starego Miasta nie cieszy się zainteresowaniem przechodniów, wszyscy uciekają przed tą informacją, usprawiedliwiając się śniegiem: Przepraszam, nie jestem z Wrocławia, czy wiecie państwo może z jakiej okazji jest tu ta wystawa? - pytam od tak sobie przechodniów i otrzymuję różne odpowiedzi: „- Nie wiem, pada śnieg, przepraszam.”, „- Chyba ktoś umarł. Zresztą, widzi pani, jaka jest pogoda.”, „- Jest rocznica śmierci wielkiego wieszcza, przepraszam spieszę się”. Skala błędu była przeróżna, jednak nie usłyszałam ani jednej poprawnej odpowiedzi. Wrocław, 13 stycznia, wczesny ranek – inauguracja Roku Grotowskiego 2009.

Wszystko ma swój początek i przez ten początek właśnie jest odbierane. W zaczynaniu jest jakby sedno całości, jest to jakby klucz, namiastka ogółu, dzięki której można już wnioskować o przyszłości. Inauguracja Roku Grotowskiego 2009 podsumowała ostatnie dziesięć lat pracy Instytutu – tj. dokonania od konferencji po śmierci Grotowskiego w marcu 1999 r. do dnia dzisiejszego. Oddała też obraz tej niezwykłej osobowości, jaką był Grotowski, nie tylko za sprawą trzydniowej międzynarodowej konferencji Grotowski: co było, co jest. I co jest do zrobienia (13-15 stycznia), ale też towarzyszących wydarzeń – wystawy, koncert baulów indyjskich, prezentacja filmu, aż wreszcie spotkanie z samym Peterem Brookiem – wieloletnim przyjacielem Jerzego Grotowskiego. Jednak co najważniejsze konferencja miała ukazać projekt tego, co będzie się dziać nie tylko przez najbliższy rok, ale kolejne dziesięć lat. W trwających trzy dni rozmowach wzięli udział wybitni znawcy, ludzie teatru, przyjaciele Grotowskiego, a także współczesne środowisko Instytutu Grotowskiego i Workcenter z Pontedery, a także studenci z Polski, Anglii, Francji, Norwegii i Włoch. Obrady poprowadzili: Ludwik Flaszen, Leszek Kolankiewicz, Zbigniew Osiński, Georges Banu, Janusz Degler oraz Marco De Marinis. Wydarzyło się rzeczywiście wiele, padły słowa, które chyba można nazwać historycznymi, a kilka cytatów zapewne wzbogaci kolejne dzieła, które będą pokłosiem tych dyskusji.

Grotowskich było wielu. O Łuku Tęczy.

Aula Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu nie jest przepełniona po brzegi. Z przodu gromadzi się całe środowisko uniwersyteckie oraz goście, z tyłu studenci, dziennikarze oraz przypadkowe osoby. Fakt ten, który wydaje się nieistotny, w rzeczywistości ma spore znaczenie i zdecydowanie wpłynął na przebieg tej dyskusji.

Pierwsze wypowiedzi należą do osób, które zetknęły się w pracy z Jerzym Grotowskim. Przeżyły swego rodzaju epizody związane z pracą tłumaczeniową książki, uczestnictwem w warsztatach, które prowadził lub w związku z wykonaniem zapisu filmowego (dokumentu) jego przedstawień. Zabierający kolejno głos Georges Banu, Else Marie Laukvik oraz Ferruccio Marotti przedstawiają własne wrażenia pracy z Grotowskim, mnożą wspomnienia, sprawiając, że postać Grotowskiego przestaje być klarowna, zaczyna nabierać kontrastów – jak wyraził się Ludwik Flaszen – nabiera kolorytu.

George Banu współpracował z Grotowskim przy tłumaczeniu książki Thomasa Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Podkreśla jak niezwykłą wrażliwością językową charakteryzował się ten człowiek, opowiada jak precyzyjny był w doborze słów, wskazując na dość uciążliwą współpracę. Sam nie ma dobrych wspomnień z tego okresu, co jednak nie przeszkadza mu stwierdzić, że choć ciężka, praca z Grotowskim była niezwykle intensywna zarówno pod względem nakładu, jak i emocjonalnym.

Niezwykle podobne wrażenia ma Else Laukvik – aktorka Odin Teatret Eugenia Barby, która uczestniczyła w projektach Grotowskiego m.in Drzewo Ludzi 1979 r. Jej wypowiedź o tytule: Shining up the Grotowski Room jest pełna anegdot i nie ukrywa, że nie chodzi o fakty, a raczej oddanie kolorytu tej postaci. Z resztą nie jest pozbawiona humoru, swego rodzaju ironii. Aktorka z pełną świadomością prezentuje nie tylko pozornie błahe historie, ale zjednuje sobie audytorium otwartością, której jak mówi, nauczyła się przy Grotowskim. „Pokonałam granice, kiedyś bardzo się wstydziłam śpiewać, miałam z tym problem, a dziś nawet przy problemach ze słuchem mogę zaśpiewać”: mówi Else Laukvik i kończy swoją wypowiedź śpiewem, który jest jakby hołdem dla Grotowskiego.

„Kiedyś czekałem całą noc pod kasą, żeby rano kupić bilet na Księcia Niezłomnego - mówi Ferruccio Marotti, który realizował z Grotowskim filmowy zapis jego przedstawień. Wspomina jak niechętny względem wpuszczania dużej liczby publiczności był Grotowski. Podobną niechęcią darzył wszelkie pomysły zapisów filmowych jego przedstawień. Jednak na pracę Marottiego zareagował entuzjastycznie i nazwał ją archeologią spektaklu. Były to zatem poczynione rekonstrukcje przedstawień, swego rodzaju dokumenty, które jednak nigdy nie będą odzwierciedleniem spektaklu. To oczywiste, film ma wartość świadectwa. Współpraca z Grotowskim oddała też cechę teatru, przedmiot teatru jest nieuchwytny i nagranie nigdy nie wyjdzie poza dokument.

Charakterystycznym podsumowaniem jest wypowiedź Ludwika Flaszena, który w tych zróżnicowanych opowieściach widzi świadectwo tego, kim był Grotowski. Jawi on mu się jako swoista hybryda charakterów i zachowań. Był wrażliwy, ironiczny, ale i wpływał boleśnie na ludzi. Zdaniem Flaszena takie świadectwa mają wartość, bo zostawiają Grotowskiego takiego, jakim był, bez moralizmu. To swoiste przeniesienie dawnych wspomnień w teraźniejszość przyrównał metaforycznie do łuku tęczy, jaka zawsze powinna łączyć życie historii z życiem teraźniejszości.

Jakże trudno zatem pogodzić tą wypowiedź z towarzyszącą wydarzeniom wystawą: Proch. „Apocalypsis cum figuris” na fotografiach Maurizia Buscarino. Wystawa, obejmująca czterdzieści siedem zdjęć z przedstawienia, jak i jego próby, ma zdaniem organizatorów „umożliwić odbycie swoistej podróży w czasie. W jej trakcie mamy szansę obcować z historycznym dziełem Jerzego Grotowskiego i jego zespołu w jedyny w swoim rodzaju sposób.” Jednak o ile wystawa dla osób, które widziały Apokalipsę jest swego rodzaju w e h i k u ł e m, o tyle młodsze osoby oglądające Proch nie doznają iluminacji. Współczesny student widzi bardzo dobre zdjęcia historycznego przedstawienia w zwykłej sali, nie ma świadomości tego „łuku tęczy”, stojąc w Sali Apokalipsy. Zabrakło pomysłu w przekazie tego historycznego materiału, jakim są fenomenalne zdjęcia Maurizio Buscarino. Może gdyby połączyć wystawę z projekcją zapisu filmowego albo tylko dźwięku z tego dokumentu, przedstawienie stałoby się bardziej n a m a c a l n e w tym niezwykłym miejscu. Być może gdzieś zaświtałaby wtedy myśl o dziwnych aktorach uśpionych na podłodze, mglistej poświacie, która dawała różne złudzenia i pęku świec, które gasną powoli, aż do ostatniej i robi się całkiem ciemno, i cicho..., i może wtedy wiedzielibyśmy, jak to mogło być.

Teatr środkiem, nie celem.

„Teatr dla Grotowskiego był środkiem, ale nie celem.” - mówi Richard Schechner, czym rozpoczyna dyskusję o eksperymentalnych czy inaczej rytualnych źródłach prac teatralnych Jerzego Grotowskiego. Mówi się, że Grotowski miał trzy ojczyzny. Pierwszą z nich była oczywiście Polska, ale w raz z rozpoczęciem prac badawczych pod koniec lat 70. stały się nimi także Indie i Haiti, gdzie realizował swój projekt Teatr Źródeł, stając się jednym z prekursorów rozpoznających punkty przecięcia teatru i antropologii.

Tę tematykę już drugiego dnia konferencji podejmuje szereg osób zajmujących się pod tym względem zarówno teorią, jak i praktyką. Co ciekawe, ułożenie audytorium nie zmienia się – z przodu zasłużeni naukowcy, dyskutujący z referentami, z tyłu „niemi” studenci. I nic nie zwiastuje zmiany istniejącego stanu rzeczy, a w powietrzu panuje jakaś bezsilność, bezowocność działań referujących, bo przecież nie głoszą do tych wszystkich, podkreślam, zacnych kiwających głów, ale do głów, którym chcą właśnie uzmysłowić, pokazać, udowodnić – te zaś schowane z tyłu nie podejmują dialogu, choć powinny przede wszystkim.

Jenna Kumiega uczestniczka warsztatów prowadzonych przez Grotowskiego i Flaszena m.in podobnie jak Else Laukvik Drzewa Ludzi zaczyna od żartu, że przy Mistrzu nauczyła się pocić. „Byliśmy atomami tańczącymi w świetle, byliśmy zwierzętami” - wspomina, udowadniając tym samym, że w praca z Grotowskim nie polegała wyłącznie na stworzeniu roli teatralnej. Celem pracy miało być uzyskanie w i e d z y w y ż s z e j, oznaczającej odrzucenie krępujących masek, barier i granic – jakby twórcze odnowienie. Praca nad sobą miała trzy horyzonty – rozumienie, ucieleśnienie, obecność. Nie chodziło o produkcję masową, a danie sobie jakby rady ze sobą samym, chodziło o wywołanie stanu instrumentalności ciała nad duszą. Tu wedle Grotowskiego ujawnia się rytuał, a Richards nazwałby to punktem granicznym przedstawienia1. „Nauczyłam się pocić, nauczyłam się biegać po lesie, nauczyłam się padać na łóżko i od razu zasypiać. Nauczyłam się funkcjonować między ludźmi bez wstydu. Urodziłam się ponownie, a Polska była położną.” - w ten sposób charakteryzuje swoją współpracę z Teatrem Laboratorium.

Czy jednak Grotowski wprost przenosił rytuał na scenę? Zawsze wzbraniał się od tego typu pytań, zawsze wywoływały w nim zniecierpliwienie. Z pomocą wytłumaczenia tej kwestii przychodzi podczas konferencji głos Marco De Marinisa: „W działalności Grotowskiego widać ethos naukowca. Grotowski był daleki od przenoszenia rytuału. Szukał odpowiedników obrzędu i transu. Innymi słowy szukał esencjonalności obrzędu. Esencjonalność dotyczy tylko osobowości i w momencie, gdy wszystko jest właściwie socjologiczne – esencja jest czymś niezwykle prywatnym.” Marco De Marinis pierwszy raz zetknął się z Grotowskim za sprawą przedruku jego tekstu „Teatr a rytuał” w latach 60. Od tego momentu zajął się drogą Grotowskiego, którą podczas konferencji podsumowuje jako d r o g ę o d r y t u a ł u d o r y t u a ł u.

„Wydawał nam się człowiekiem pełnym światła” - to porównanie tak często używane w stosunku do ludzi wykorzystujących techniki Grotowskiego, ludzi przekraczających granice i w jakimś stopniu przez to cudownych, pada również podczas konferencji z ust baula Tina Kori Chakraborty z Kalkuty. „Baulowie – jak informuje organizator – wywodzą się z powstałej w średniowieczu społeczności wędrownych mistycznych pieśniarzy. Pomimo że są hinduistami nie uznają podziałów kastowych, głoszą równość wyznań i religii, a także utrzymują, że Bóstwo mieszka w sercu każdego Człowieka. Baulów na nowo odkrył słynny indyjski poeta Rabindranath Tagore, który uznał ich wiersze za arcydzieła literatury indyjskiej. Sztuki performatywne i techniki twórcze stały się dla baulów ich sposobem na życie, które pierwotnie związane było z poszukiwaniem wewnętrznej wiedzy. Obecnie nad aspektem osobistego poszukiwania przeważa wymiar artystyczny. Żyją poprzez muzykę, są prawdziwymi mistrzami improwizacji. Radość z bycia żywym i obecnym czyni ich prawdziwymi baulami, czyli Bożymi głupcami.”

Obecność tych pięciu baulów z Indii w Auli Ossolineum, w największej burzy śnieżnej jest czymś niezwykłym. Jest właśnie tym przekroczeniem granic kulturowych, o których mówił kiedyś Grotowski. Nasz Polak był dla nich Purszą – absolutną prawdą, mędrcem, dzięki któremu zrozumieli sens życia. Zaśpiewali dla niego rok po śmierci, przybyli ze swoimi Songs for Grot i tym razem.

Tin Kori ze spokojem rozgląda się po zapełnionej sali. Natychmiast zapada milczenie. Nawet, podkreślam, zacne głowy nawykłe do kiwania w takich momentach przestały kiwać.
Kiedy Grotowski zaprosił nas do Brzezinki – zaczyna po tej długiej pauzie Tin Kori – pracowaliśmy nad ciszą. Nie było to dla nas łatwe, chcieliśmy śpiewać, ale Grotowski kazał milczeć. To w ciszy da się przekroczyć siebie.

Znowu zalega cisza. Nie wiadomo, kto rozumie, a kto nie. Wszystko się wydłuża, wszystko staje się strasznie trudne w takiej chwili, bo przecież wychodzimy już poza teatr, nie jesteśmy już w teatrze, jesteśmy gdzieś na styku łańcuchów górskich w Bengalu Zachodnim, gdzie żadna z wypracowanych teorii się nie sprawdza.
W dniu, gdy umarł Grotowski miałem dwa sny – kontynuuje Tin Kori – najpierw przyśnił mi się wielobarwny koń, który urwał się z uwięzi i pobiegł przed siebie. Potem przyśniło mi się, że mam założyć świątynię. Jednak wokół świątyni zgromadziło się wiele krzykliwych małp. Nagle pojawił się lew i małpy się rozpierzchły. W życiu też musimy iść, trwać, płynąć z biegiem do tego, co nieznane. Jednak żeby zobaczyć coś, trzeba stanąć w miejscu ciszy. Lew to dobra myśl – tu podnosi oczy i ogarnia nimi milczący tłum, po czym kończy – Należy iść i przekraczać. Wyjść poza.

Tin Kori kończy, a pozostali baulowie wstają w celu zaśpiewania mantry za „radość Grotowskiego”, będącej dopiero wstępem wydarzeń późniejszych – ich specjalnego koncertu Songs for Grot zamykającego ten długi dzień:
KI BOLE MANUSH MORE / KTO MÓWI, ŻE CZŁOWIEK UMIERA?2
Kto mówi, że człowiek umiera?
Nie mogę tego zrozumieć.
Przez kogo będzie osądzony po śmierci?
Pięć esencji materii jest obecnych w ciele ludzkim,
Możemy to łatwo zrozumieć.
Z jednej duszy rodzą się dwie inne.
Uniwersalny duch jest nieśmiertelny
Uniwersalny duch żyje w istotach śmiertelnych
Nazywamy to cyklem życia i śmierci (...)
Monszur mówi, „Dusza ludzka powraca nieustannie,
Bez końca.”

„Co robimy?” i młodzież, która jednak j e s t.

Trzeciego dnia konferencji Mario Biagini – współdyrektor Workcenter – rozpoczął swoje wystąpienie od przytoczenia słynnego powiedzenia „Co robimy?”, którego Grotowski używał bardzo często w różnych sytuacjach. Często zadawał je też po to, by zmobilizować innych do przemyśleń nad sytuacją, gdzie znajdujemy się teraz i gdzie chcemy iść. Trudno powiedzieć, czy pytanie Mario Biaginiego: „co robimy?” zmobilizowało obecnych na konferencji. Studenci, którzy wycofali się już nawet poza salę, biorąc pod uwagę wcześniejszą pasywność, stwierdzili, że to pytanie na pewno ich nie dotyczy. W ogóle jakby sala opustoszała. Przemówienie, bo nie był to naukowy referat, a raczej manifest Biaginiego, zdawało się powstawać spontanicznie, mimo że zarzekał się, iż do pewnych przemyśleń doszedł w nocy. Nie wypadło to najlepiej. Zresztą nie o to w tym chodzi. Istotna jest natomiast kwestia, ile młodych osób będących w Auli miało na tyle cierpliwości i przywiązania do teatru, że puszczą w niepamięć nagłą publiczną kłótnię Ludwika Flaszena z Januszem Deglerem oraz raczej wyolbrzymiony problem urażonych ambicji Zbigniewa Osińskiego, które wyraził publicznie?

Mało ostatecznie zostało czasu na ustalenie tego „co będzie”. W planach na pewno jest wydanie w formie DVD filmu „Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki...” O Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego Krzysztofa Domagalika. Są również zamiary wydania pism zebranych Jerzego Grotowskiego, które zawierałyby jego wszystkie wykłady dotychczas dostępne wyłącznie w formie audiowizualnej w archiwum Instytutu.

Nikt natomiast nie podjął problemu, który postawił Biagini, a mianowicie - odpowiedzialności pokoleniowej. Każdy w tym, co powiedział ten rzeczywiście impulsywny Toskańczyk, widział zarzut do siebie, ale nikt ostatecznie nie podjął pałeczki. Co mnie z resztą nie dziwi, biorąc pod uwagę przebieg całej konferencji, a także działania jej towarzyszące, młodzież w ogóle z rozmów wykluczono. Jestem pewna, że gdyby stworzono atmosferę ku temu wiele osób spróbowałoby się wypowiedzieć. Natomiast w atmosferze, która zaistniała powoli nie był możliwy żaden dialog, a co dopiero pokoleniowy.

Łatwo jest zarzucić, że młodzieży, która ma solidne studia teatrologiczne lub filologiczne już nie ma. Trudniej natomiast odrzucić te stereotypy i zacząć rozmawiać ze studentami, którzy może myślą inaczej, ale to nie znaczy, że gorzej. I to między innymi miał na myśli Mario Biagini, mówiąc o otwieraniu okien. Czy otwarcie kolejnych okien musi oznaczać zamknięcie innych? Czy nad studiami nad Grotowskim nie mogą usiąść koło siebie studenci i profesorowie? Czy profesorowie od razu muszą czuć się urażeni nie wiadomo dlaczego? I to samo, czy nie można połączyć prac socjologicznych z teatrologicznymi jeśli chodzi o pisma Grotowskiego? Badania antropologiczne nad działalnością Grotowskiego wcale nie muszą oznaczać odebrania tej dziedziny teatrologom.

Inauguracja ukazała, że nie będzie to proste, że pod płaszczyzną idealnego przygotowania są nierówności, konflikty i trudności. Nie uda się ich zwalczyć jeśli jakąkolwiek chętną grupę do działania z pracy się wykluczy, że zacytuję Maria Biaginiego: „Zamykanie drzwi to jest zabić, nie chcąc zabić.”